Tradição e o talento individual, por T.S. Eliot

Publico aqui a minha tradução do célebre ensaio do poeta T.S. Eliot, Tradition and the individual talent. Inicialmente, o ensaio foi publicado em duas partes, entre os anos de 1919 e 1920. Abaixo, segue a primeira parte do ensaio. Prometo a segunda parte para a próxima publicação do blog. O texto já existe em publicações de língua portuguesa, mas não o encontrei traduzido na internet.

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Tradição e o talento individual

Fonte: http://essays.quotidiana.org/eliot/tradition_and_the_individual/

Tradução: Rafael Carneiro Rocha

I

Nas letras inglesas são poucas as vezes em que falamos sobre tradição, ainda que ocasionalmente apliquemos este nome como lamento de sua ausência. Não conseguimos nos referir “à tradição” ou a “uma tradição”. Na maior parte das vezes, empregamos o adjetivo para dizer que a poesia de fulano é “tradicional” ou ainda “muito tradicional”. A palavra surge raramente, apenas em isoladas frases censoras. Caso contrário, ela será vagamente aprovável se a implicação do seu uso for uma agradável reconstrução arqueológica. Dificilmente a palavra tradição soará agradável aos ouvidos ingleses sem a cômoda referência à ciência da arqueologia.

Certamente trata-se de uma palavra rara nas nossas apreciações de escritores vivos ou mortos. Todas as raças de todas as nações tem os seus criadores e as suas fases críticas de reviravoltas no pensamento. Porém, a genialidade dos criadores é muito mais lembrada do que as deficiências e limitações dos hábitos críticos. Sabemos, ou pelo menos supomos que sabemos que a partir da enorme massa crítica literária escrita em língua francesa, nossa conclusão inconsciente é a de que os franceses sejam mais “críticos” do que nós. Por vezes, chegamos a nos envaidecer um pouco com o fato, como se os franceses fossem menos espontâneos. Talvez eles sejam assim, mas precisamos nos lembrar de que a crítica é tão inevitável como a respiração, e que não deveríamos nos diminuir, criticando nossa própria capacidade crítica quando articulamos aquilo que se passa em nossas mentes quando lemos um livro e reagimos emocionalmente a ele. Nesse processo, um dos fatos que deve ser elucidado é a nossa tendência de insistir, quando enaltecemos um poeta, nos aspectos de sua obra que não se assemelham ao que ninguém jamais fez. Procuramos encontrar o que é individual, ou aquilo que seja a essência peculiar do sujeito. Insistimos satisfeitos nas diferenças do poeta com os seus antecessores, principalmente seus antecessores imediatos, de modo que encontremos a peculiaridade que possa ser apreciada. Porém, se considerarmos um poeta sem essa predisposição, frequentemente encontraremos que não apenas as melhores, mas a maior individualidade de seu trabalho está nos aspectos em que os poetas mortos, seus antecessores, afirmam sua imortalidade mais fortemente. E não faço a consideração a partir de poesias adolescentes e impressionáveis, mas de períodos de maturidade integral dos poetas.

T.S. Eliot, por Wyndham Lewis

No entanto, se a única forma de tradição e de persistência de legado for o seguimento dos passos da geração imediatamente anterior à nossa, numa cega ou tímida fidelidade ao seu sucesso, a “tradição” deveria ser positivamente desencorajada. Nesse sentido, entre tantas correntes simplórias que brevemente se tornam pó, a inovação se torna melhor do que a repetição. Mas a tradição é um assunto de muito maior significância. Ela não pode ser herdada. Se existe no autor a pretensão de alcançá-la, será preciso muito esforço. A tradição envolve, em primeiro lugar, o sentido histórico indispensável para qualquer um que continue poeta além dos seus vinte e cinco anos; e o sentido histórico envolve uma percepção, não apenas do passado que fora,  mas do passado que permanece. O sentido histórico incita o indivíduo a escrever não apenas com o fluxo de sua geração em seu sangue, mas com o sentimento de que toda a literatura da Europa de Homero adiante e de que toda a literatura de seu próprio país existem simultaneamente e formam uma ordem simultânea. Esse sentido histórico é um senso de infinito, como também um senso do temporário e do infinito que o temporário emana. O escritor que tem essa percepção é um escritor tradicional e intensamente lúcido sobre o seu lugar no tempo e sua própria contemporaneidade.

Nenhum poeta e nenhum artista de qualquer ofício produz sentido integral sozinho. Seu significado é a apreciação de sua relação com os poetas e artistas mortos. Não se pode prezar um artista sozinho; deve-se confrontá-lo, por contraste ou comparação, com os motos. Não se trata meramente de historicismo ou criticismo. Considero isso um princípio da estética. A necessidade que o artista deve se conformar e ser coerente não é unidimensional; o que acontece quando uma nova obra de arte é criada é algo que acontece simultaneamente a todas as obras de arte que a precederam. Os monumentos existentes formam uma ordem ideal que é modificada pela introdução da nova (a realmente nova) obra de arte entre eles. A ordem existente é completa antes do surgimento das novas obras. Para que a ordem persista após a intromissão do inovador, a inteira ordem deve ser alterada, ainda que levemente. Consequentemente, as relações, proporções e valores de cada obra de arte diante do todo são reajustadas, e esta é a conformidade entre o velho e o novo. Quem quer que aprove essa ideia de ordem não considerará absurdo que o passado seja alterado pelo presente tanto quanto o presente é dirigido pelo passado. O poeta que está ciente da ordem formal europeia, ou especificamente de uma ordem da literatura inglesa, estará ciente também das grandes dificuldades e responsabilidades da sua criação.

Inevitavelmente, o poeta terá a percepção especial de que será julgado pelos padrões do passado. Digo julgado, não amputado por eles; não apenas julgado como tão bom ou pior do que os mortos; e certamente não julgado pelos cânones dos críticos mortos. Trata-se de um julgamento, uma comparação em que duas coisas são avaliadas entre si. Apenas render-se não seria para a nova obra de arte uma conformação integral; ela nem seria nova e nem seria consequentemente uma obra de arte. Não dizemos apenas que o novo vale mais porque se encaixaria, mas sim que a sua conformação ao passado é um teste do seu valor – um teste, é verdade, que só pode ser aplicado de maneira lenta e prudente, pelo fato de nenhum de nós ser um juiz infalível da conformidade. Assim, dizemos: isso aparentemente se conforma e talvez seja singular, ou isso é aparentemente singular e pode se conformar; mas dificilmente descobriremos qualquer individualidade.

Para proceder uma exposição do diálogo do poeta com o passado, ele não poderá considerar o passado como uma massa informe, nem o poeta poderá se constituir inteiramente de pouquíssimas admirações particulares, nem poderá o poeta se fixar em apenas um único período preferido. O primeiro movimento é inadmissível, o segundo deve ser entendido como a importante experiência da juventude e o terceiro como um agradável e altamente desejável complemento. O poeta deve estar muito consciente dos grandes fluxos, que não necessariamente fluem para as mais distintas reputações. Ele precisa saber do fato óbvio de que a arte não se aprimora, ainda que a matéria da arte nunca permaneça a mesma. Ele deve estar ciente de que o pensamento europeu, ou o pensamento de seu próprio país- algo que ele aprende ser muito mais importante do que sua mentalidade temporária- é um pensamento que muda, e esta mudança é um desenvolvimento que não abandona nada em sua rota, que não descarta Shakespeare, Homero, nem os pintores das cavernas. Que este desenvolvimento, refinamento talvez, complicação certamente, não é, a partir do ponto de vista do artista, uma melhoria. Talvez ainda nem uma melhoria do ponto de vista psicológico ou do porte que imaginamos. Talvez, o desenvolvimento se encerre apenas na complexidade da economia ou das máquinas. Mas a diferença entre o presente e o passado é que a consciência do presente é atenta para o passado numa extensão que a autoconsciência do passado não pode apresentar.

Certa vez alguém disse: “Os escritores mortos estão tão distantes de nós porque nós conhecemos muito mais do que eles”. Precisamente, eles são aquilo que conhecemos.

Estou ciente de uma objeção comum que é feita àquilo que é claramente parte do meu projeto de métier de poesia. A objeção é que minha doutrina poética solicita uma quantidade ridícula de erudição (pedantismo), uma reivindicação que pode ser rejeitada sob o apelo das vidas dos poetas de qualquer panteão. Dizem assim que muito conhecimento amortece ou perverte a sensibilidade poética.

No entanto, enquanto persistimos em acreditar que só se pode saber o suficiente para que a necessária receptividade poética e a indolência do poeta não sejam afetadas, percebemos que não é desejável limitar o conhecimento àquilo que pode ser ajustado para exames, salas de estar ou em pretensiosas formas de notoriedade. O conhecimento pode ser obtido e os mais relutantes devem suar por ele. Shakespeare adquiriu mais conhecimentos de História de Plutarco do que a maior parte dos homens conseguiria diante de todo o Museu Britânico. Deve-se insistir que o poeta desenvolva ou procure a consciência do passado e que isso deve ser contínuo ao longo de sua carreira.

É ncessária uma constante rendição de si mesmo quando se lida com algo mais precioso. O progresso de um artista é um prolongado autossacrifício em sua contínua extinção da personalidade.

Ainda resta definir o processo de despersonalização e a sua relação com o sentido da tradição. Na despersonalização, a arte pode ser aproximada à condição de ciência. Devo assim te convidar à apreciação de uma sugestiva analogia, a ação que ocorre quando uma elegante liga de platina é introduzida num recipiente que contenha ácido sulfúrico.