Convidado para entrar no quarto dela, Bernardo investigava os resquícios rubros de verão em Ludmila enquanto esta namorada prendia os longos e corridos cabelos castanhos com uma liga roxa. No instante de amarrar, Bernardo viu por alguns segundos a beleza queimada dos ombros dela. A novidade bronzeada fez Bernardo acreditar no sagrado. Estava irreversivelmente religado após o choque estético. Infelizmente, dois meses depois, quando Ludmila quis terminar, ela o deixou sozinho com Deus.

Desde que comprei há uns dez dias o livro do jornalista Peter Biskind, Easy Riders, Raging Bulls: Como a geração sexo, drogas e rock’n roll salvou Hollywood, estou imerso numa daquelas leituras que consomem boa parte do tempo ocioso. Tardes de fim de semana, intervalos de almoço, meia hora antes de dormir, esse parece ser livro mais atrativo que já li em muitos anos.

Naturalmente, não estou fascinado pelo estilo literário. Mas o livro de Biskind, uma exaustiva pesquisa dos bastidores de Hollywood no período que durou de Sem Destino a Touro indomável, por mais que tenha um inegável teor sensacionalista, apresentando sem pudores a intimidade precária de tantas pessoas famosas, permite ao leitor mais atento uma narrativa legítima sobre as relações de poder e sexo.

É sabido por muitos que durante a década de 1970 houve um consistente grupo de novos cineastas que mudou os rumos da indústria do cinema americano. Esse é o mote do livro, que na sua própria tentativa de objetividade jornalística conclui o que muitos também já sabem: no antagonismo criativo daqueles jovens de Hollywood, os comportados George Lucas e Steven Spielberg souberam prevalecer na indústria, enquanto os seus colegas pretensamente mais rebeldes e autorais, como Altman, Ashby, Coppola, Hopper e Scorsese, caíram no inferno das drogas e de projetos fracassados.

Porém, as coincidências mais instigantes do livro garantem uma leitura envolvente sobre o drama humano. Toda aquela geração consumiu muitas drogas e participava de excessivas experiências sexuais, o que não é nenhum segredo. Do mesmo modo, na leitura psicológica mais simplória, não é surpreendente que muitos daqueles cineastas e produtores foram, coincidentemente, pessoas com problemas de auto estima na infância ou na adolescência. Além de doenças graves em tenra idade, muitos deles pertenciam a minorias étnicas e não tinham muitos amigos e nem namoradas. Essas são algumas coincidências previsíveis entre toda uma geração de gênios criadores.

Por outro lado, existem coincidências definitivas que afetaram os rebeldes e os comportados, os obedientes e os criativos. A primeira delas é uma inabilidade gritante do relacionamento daqueles homens com o sexo oposto. Eram geralmente machos dominadores que não raro submetiam a suas mulheres a humilhações e agressões. Homens poderosos e obcecados pela produção cinematográfica, não havia neles qualquer predisposição para um autêntico desenvolvimento afetivo com as mulheres. É surpreendente que num contexto de contracultura, aqueles jovens de Hollywood se comportavam como os mais vulgares homens de uma cultura que eles, aparentemente, procuravam combater. No fundo, o contexto cultural provocador parecia ser apenas uma licença cômoda para o consumo exaustivo de drogas e exageros sexuais. 

Ainda na guerra dos sexos, o livro apresenta uma coincidência inusitada mas bastante esclarecedora sobra a natureza humana. Ao ler os depoimentos das mulheres dos cineastas, percebi que elas são geralmente críticas do sucesso financeiro ou artístico deles. A mulher de George Lucas, que foi montadora de Scorsese, acreditava mais em New York New York do que em Star Wars. Por sua vez, uma namorada de Scorsese não suportava a obstinação dele pelo cinema. De fato, há algo de muito comum e masculino seja na genialidade de Lucas, um espírito voltado para o poder financeiro, seja na genialidade de Scorsese, um espírito voltado para o grande empreendimento artístico. Alguma intrínseca genialidade masculina que as mulheres, via de regra, não se sentem muito atraídas.

É interessante como a mulher pode ser a principal inibidora do impulso de grandiosidade que marca a alma masculina. Muitos homens não entendem como suas esposas e namoradas parecem ser em alguns casos mais críticas dos seus trabalhos e projetos do que os seus próprios inimigos. Uma mulher pode malhar impiedosamente o filme do seu marido e uma namorada pode criticar duramente um projeto atrevido de crescimento profissional.

Há alguns artigos, mencionei minha admiração pelo livro Estudos sobre o amor, de Ortega Y Gasset. Num dos ensaios, o autor conclui que as mulheres se sentem pouco atraídas pelos gênios, justamente as figuras que os homens apostam que sejam as mais fascinantes. O grande general, o compositor de belas sinfonias, o diretor cinematográfico que dita os rumos da arte ou o desbravador capitalista são tipos de gênio que só atraem mulheres
masculinizadas. Ortega y Gasset aposta que para o bem da espécie, a inclinação feminina precisa coincidir com o ordinário.

Gênios são criativos, mas quase sempre carecem de habilidades domésticas e prosaicas que garantem a própria continuidade social (ou manutenção da espécie, se optarmos pelo olhar biológico). A inclinação do espírito masculino, que seria a genialidade como a mais criativa das forças sociais, em última instância é estéril e autodestrutiva. Por outro lado, a inclinação do espírito feminino, que procura garantir romances e casas é que garante a sustentação social. Nesse sentido, as mulheres são dotadas de uma inteligência que falta aos homens.   

O livro de Biskind prova que é possível abstrair uma sabedoria profunda das narrativas de fofoca. Inclusive, não seria o elevado interesse das mulheres pela fofoca um dos dados sociais mais interessantes e subestimados?

Murry Futterman: São os mesmos gremlins que derrubaram nossos aviões na Big One. 
Kate: Big One…
Murry Futterman: É. II Guerra Mundial. Guerra boa. Sabe… eles ainda colocam essas coisas por aí. Colocam nos carros, colocam nas televisões, colocam nos estéreos e nessas coisas que vocês enfiam nas orelhas. Eles colocam os gremlins até nesses relógios.  

* * *

Se o cinema é um poderoso artífice de mitologias próprias, ou se Hollywood é uma fábrica de sonhos, um dos cúmulos disso tudo é Gremlins.

Filmaço. 

Alegoria sobre o pecado original, a desobediência, o livre arbítrio e a inexorável fraqueza dos homens. Ninguém sabe cuidar bem do presente adorável de Natal que nos foi dado.

Alegoria civilizatória sobre o medo da anarquia. Alegoria anárquica sobre o medo do prosaico. Formalismo de terror sujo, mas definitivamente para toda a família. Formalismo perfeito do puritano natal americano, mas não recomendado para gostos sensíveis. 

Encontraremos em Gremlins, de 1984, dirigido por Joe Dante e escrito por Chris Columbus, o filme dos mistérios que a arte harmoniza.

Curiosamente, foi produzido por Steven Spielberg – sua maior, de longe a maior, contribuição para o cinema.
 

Tradução: Rafael Carneiro Rocha
Fonte: http://essays.quotidiana.org/eliot/tradition_and_the_individual/

II

Honestidade crítica e apreciação sensível são dirigidas à poesia e não ao poeta. Se prestarmos atenção aos confusos brados dos críticos de jornais e ao murmurinho popular que se segue, ouviremos muitos nomes de poetas; mas se procurarmos o júbilo da poesia ao invés de conhecimentos burocráticos, encontraremos a autêntica poesia. No artigo passado, quis comentar sobre a importância da relação do poema com os poemas de outros autores e sugeri a concepção de poesia como uma integração viva de toda a poesia já escrita. O outro aspecto dessa teoria impessoal de poesia é a relação do poema com o seu autor. Indiretamente, por analogia, eu sugeri que a mente do poeta maduro não se difere da mente imatura por valores precisos de “personalidade”, não por ser necessariamente mais interessante ou por ter “mais o que dizer”, mas por ser um refinado intermédio em que sensações especiais, ou bastante variadas, se libertam para novas combinações.

Fiz a analogia do catalizador naquele artigo. Quando aqueles gases mencionados se combinam na presença da filamento de platina, eles formam o ácido sulfúrico. A combinação só é possível com a presença da platina. Apesar disso, o novo ácido não contém resquícios de platina. E a platina, em si, não é aparentemente afetada; ela permanece inerte, neutra e imutável. A mente do poeta é o filamento de platina. Ela pode, parcialmente ou exclusivamente, atuar na experiência do homem, mas quanto mais perfeito o artista, mais perfeitamente ele vai separar em si o homem que sofre e a mente que cria; mais perfeitamente o espírito irá compilar e transformar suas paixões.

A experiência, os elementos que o catalizador irá transformar, são de duas espécies: emoções e impressões. O efeito da obra de arte na pessoa que a aprecia é uma experiência singular. Ele pode ser forjado a partir de uma emoção, ou talvez uma combinação de várias; além de várias impressões. No resultado final, o apreciador dará ao autor palavras, frases e imagens. De qualquer forma, a grande poesia poderá acontecer sem a utilização de qualquer tipo de emoção – ela será composta de impressões somente. O Canto XV, do Inferno, é um trabalho a partir da emotividade evidente; mas o efeito, apesar de singular como o de qualquer obra de arte, é obtido por uma considerável complexidade de detalhes. A última quadra oferece uma imagem, uma impressão vinculada à imagem, que simplesmente “surgiu”,que não se desenvolveu de nenhum precedente, mas que provavelmente esteve em suspensão na mente do poeta até que as combinações adequadas se juntaram. De fato, a mente do poeta é um armazém de incontáveis impressões, frases e imagens que lá permanecem até que todas as partículas que podem se unir constituam um novo composto. 

Se você comparar várias passagens representativas da grande poesia, notará como é grandiosa a variedade de tipos de combinações e como o critério parcialmente ético de “sublimidade” perde a distinção. Não interessam a “grandiosidade” nem a intensidade das emoções, mas a intensidade do processo artístico e a força que promove a fusão dos componentes. A narrativa de Paolo e Francesca emprega uma emoção definida, mas a intensidade da poesia é algo diferente de qualquer intensidade sugerida pelas impressões que marcam a experiência. Não é mais intensa ainda do que o Canto XXVI, a viagem de Ulisses, que não tem a dependência direta de nenhuma emoção. A  diferença entre arte e fato é sempre absoluta; a combinação que forjou o assassinato de Agamenon é provavelmente tão complexa como a viagem de Ulisses. Em ambos os casos, há fusão de elementos. A ode de Keats contém um número de impressões que não tem nada a ver com o rouxinol particularmente. Mas ela contempla uma parcialidade do rouxinol, talvez por causa de seu nome atrativo e de sua reputação que assim passam a caminhar juntos na poesia.

O ponto de vista que me esforço para combater talvez seja relacionado a uma teoria metafísica da unidade substantiva do espírito. No meu entendimento, o poeta não tem uma “personalidade” para expressar: ele é um intermediário particular que é um meio e não uma personalidade, no qual impressões e experiências se combinam de forma peculiar e inesperada. Impressões e experiências que são importantes para o sujeito não importam para a poesia, e aquelas que importam para a poesia podem desempenhar um papel insignificante na personalidade do homem.

Citarei uma passagem que é estranha o suficiente para ser considerada à luz-ou escuridão-dessas observações:

And now methinks I could e’en chide myself
For doating on her beauty, though her death
Shall be revenged after no common action.
Does the silkworm expend her yellow labours
For thee? For thee does she undo herself?
Are lordships sold to maintain ladyships
For the poor benefit of a bewildering minute?
Why does yon fellow falsify highways,
And put his life between the judge’s lips,
To refine such a thing—keeps horse and men
To beat their valours for her?…

Na contextualização da passagem, há uma combinação de emoções positivas e negativas: uma atração intensa pela beleza e um igualmente forte fascinação pela feiúra, que contrasta e destrói. Nessa situação dramática, o discurso das emoções que se contrastam é pertinente, o que não ocorreria se a estrutura emocional do drama estivesse isolada. Mas o efeito integral, a tônica dominante, vem diretamente das impressões oscilantes. O efeito se afina profundamente às impressões e cria uma nova emoção da arte.      

A poesia não é notável ou interessante por emoções pessoais provocadas por fatos particulares da vida do poeta. Suas emoções particulares podem ser simplórias, rudes ou superficiais. Mas a emoção na sua poesia poderá ser algo complexo, mas não com a mesma complexidade das pessoas que levam uma vida de emoções peculiares. De fato, um erro da excentricidade poética é a procura pela expressão de novas emoções humanas. Nessa busca errante por novidades, perversões é que são encontradas. O ofício do poeta não é o de procurar novas emoções, mas se utilizar daquelas ordinárias e, forjando a poesia a partir delas, expressar percepções que não se encontram nas emoções comuns. As emoções que o poeta nunca experimentou servem tanto para o seu curso como aquelas que lhe são ordinárias. Consequentemente, devemos acreditar que as “emoções recordadas na serenidade” são uma fórmula inexata. Não se trata de emoção, nem de memória, nem de serenidade. Trata-se de concentração, e algo novo que resulta da concentração, um grande número de experiências que para a pessoa ativa e pragmática nem poderiam parecer experiências de fato; é uma concentração que não acontece de forma consciente e deliberada. São experiências que se encontrarão numa atmosfera que só seria “serena” se o poeta passear desinteressadamente pela força dos fatos. Claro que a história não termina por aqui. Há uma grande faceta na feitura da poesia que deve ser consciente e deliberada. É certo que o mau poeta é frequentemente inconsciente quando ele deveria ser consciente – do mesmo modo que é consciente quando deveria ser o contrário. Os dois erros fazem dele um poeta “pessoal”. A poesia não é um desabrochar das emoções, mas uma fuga delas; não é a expressão da personalidade, mas uma fuga dela. Mas é evidente que somente aquelas pessoas que tem personalidade e emoções sabem do seu significado e sabem como fugir delas.

III

ὀ δὲ νοῠς ἴσως θειότερόν τι καὶ ἀπαθές ἐστιν

Este ensaio se propõe a suspender a metafísica ou o misticismo, limitando-se às conclusões práticas que podem ser aplicadas por pessoas responsavelmente interessadas em poesia. Desviar o interesse do poeta para a poesia é uma intenção louvável: isso implicaria numa estima mais justa da verdadeira poesia, boa ou ruim. Há muitas pessoas que apreciam a expressão da emotividade sincera nos versos, e há um número menor de pessoas que conseguem apreciar a excelência técnica. Mas pouquíssimas reconhecem a expressão da emoção significativa, uma emoção que vive no poema e não na história pessoal do poeta. A emoção da arte é impessoal. E o poeta não alcançará a impessoalidade sem se entregar inteiramente ao trabalho a ser feito. Não importa a consciência do que está morto, mas do que vive. O poeta saberá o que deve ser feito se ele não viver apenas no presente, mas no passado presente.

Publico aqui a minha tradução do célebre ensaio do poeta T.S. Eliot, Tradition and the individual talent. Inicialmente, o ensaio foi publicado em duas partes, entre os anos de 1919 e 1920. Abaixo, segue a primeira parte do ensaio. Prometo a segunda parte para a próxima publicação do blog. O texto já existe em publicações de língua portuguesa, mas não o encontrei traduzido na internet.

* * *

Tradição e o talento individual

Fonte: http://essays.quotidiana.org/eliot/tradition_and_the_individual/

Tradução: Rafael Carneiro Rocha

I

Nas letras inglesas são poucas as vezes em que falamos sobre tradição, ainda que ocasionalmente apliquemos este nome como lamento de sua ausência. Não conseguimos nos referir “à tradição” ou a “uma tradição”. Na maior parte das vezes, empregamos o adjetivo para dizer que a poesia de fulano é “tradicional” ou ainda “muito tradicional”. A palavra surge raramente, apenas em isoladas frases censoras. Caso contrário, ela será vagamente aprovável se a implicação do seu uso for uma agradável reconstrução arqueológica. Dificilmente a palavra tradição soará agradável aos ouvidos ingleses sem a cômoda referência à ciência da arqueologia.

Certamente trata-se de uma palavra rara nas nossas apreciações de escritores vivos ou mortos. Todas as raças de todas as nações tem os seus criadores e as suas fases críticas de reviravoltas no pensamento. Porém, a genialidade dos criadores é muito mais lembrada do que as deficiências e limitações dos hábitos críticos. Sabemos, ou pelo menos supomos que sabemos que a partir da enorme massa crítica literária escrita em língua francesa, nossa conclusão inconsciente é a de que os franceses sejam mais “críticos” do que nós. Por vezes, chegamos a nos envaidecer um pouco com o fato, como se os franceses fossem menos espontâneos. Talvez eles sejam assim, mas precisamos nos lembrar de que a crítica é tão inevitável como a respiração, e que não deveríamos nos diminuir, criticando nossa própria capacidade crítica quando articulamos aquilo que se passa em nossas mentes quando lemos um livro e reagimos emocionalmente a ele. Nesse processo, um dos fatos que deve ser elucidado é a nossa tendência de insistir, quando enaltecemos um poeta, nos aspectos de sua obra que não se assemelham ao que ninguém jamais fez. Procuramos encontrar o que é individual, ou aquilo que seja a essência peculiar do sujeito. Insistimos satisfeitos nas diferenças do poeta com os seus antecessores, principalmente seus antecessores imediatos, de modo que encontremos a peculiaridade que possa ser apreciada. Porém, se considerarmos um poeta sem essa predisposição, frequentemente encontraremos que não apenas as melhores, mas a maior individualidade de seu trabalho está nos aspectos em que os poetas mortos, seus antecessores, afirmam sua imortalidade mais fortemente. E não faço a consideração a partir de poesias adolescentes e impressionáveis, mas de períodos de maturidade integral dos poetas.

T.S. Eliot, por Wyndham Lewis

No entanto, se a única forma de tradição e de persistência de legado for o seguimento dos passos da geração imediatamente anterior à nossa, numa cega ou tímida fidelidade ao seu sucesso, a “tradição” deveria ser positivamente desencorajada. Nesse sentido, entre tantas correntes simplórias que brevemente se tornam pó, a inovação se torna melhor do que a repetição. Mas a tradição é um assunto de muito maior significância. Ela não pode ser herdada. Se existe no autor a pretensão de alcançá-la, será preciso muito esforço. A tradição envolve, em primeiro lugar, o sentido histórico indispensável para qualquer um que continue poeta além dos seus vinte e cinco anos; e o sentido histórico envolve uma percepção, não apenas do passado que fora,  mas do passado que permanece. O sentido histórico incita o indivíduo a escrever não apenas com o fluxo de sua geração em seu sangue, mas com o sentimento de que toda a literatura da Europa de Homero adiante e de que toda a literatura de seu próprio país existem simultaneamente e formam uma ordem simultânea. Esse sentido histórico é um senso de infinito, como também um senso do temporário e do infinito que o temporário emana. O escritor que tem essa percepção é um escritor tradicional e intensamente lúcido sobre o seu lugar no tempo e sua própria contemporaneidade.

Nenhum poeta e nenhum artista de qualquer ofício produz sentido integral sozinho. Seu significado é a apreciação de sua relação com os poetas e artistas mortos. Não se pode prezar um artista sozinho; deve-se confrontá-lo, por contraste ou comparação, com os motos. Não se trata meramente de historicismo ou criticismo. Considero isso um princípio da estética. A necessidade que o artista deve se conformar e ser coerente não é unidimensional; o que acontece quando uma nova obra de arte é criada é algo que acontece simultaneamente a todas as obras de arte que a precederam. Os monumentos existentes formam uma ordem ideal que é modificada pela introdução da nova (a realmente nova) obra de arte entre eles. A ordem existente é completa antes do surgimento das novas obras. Para que a ordem persista após a intromissão do inovador, a inteira ordem deve ser alterada, ainda que levemente. Consequentemente, as relações, proporções e valores de cada obra de arte diante do todo são reajustadas, e esta é a conformidade entre o velho e o novo. Quem quer que aprove essa ideia de ordem não considerará absurdo que o passado seja alterado pelo presente tanto quanto o presente é dirigido pelo passado. O poeta que está ciente da ordem formal europeia, ou especificamente de uma ordem da literatura inglesa, estará ciente também das grandes dificuldades e responsabilidades da sua criação.

Inevitavelmente, o poeta terá a percepção especial de que será julgado pelos padrões do passado. Digo julgado, não amputado por eles; não apenas julgado como tão bom ou pior do que os mortos; e certamente não julgado pelos cânones dos críticos mortos. Trata-se de um julgamento, uma comparação em que duas coisas são avaliadas entre si. Apenas render-se não seria para a nova obra de arte uma conformação integral; ela nem seria nova e nem seria consequentemente uma obra de arte. Não dizemos apenas que o novo vale mais porque se encaixaria, mas sim que a sua conformação ao passado é um teste do seu valor – um teste, é verdade, que só pode ser aplicado de maneira lenta e prudente, pelo fato de nenhum de nós ser um juiz infalível da conformidade. Assim, dizemos: isso aparentemente se conforma e talvez seja singular, ou isso é aparentemente singular e pode se conformar; mas dificilmente descobriremos qualquer individualidade.

Para proceder uma exposição do diálogo do poeta com o passado, ele não poderá considerar o passado como uma massa informe, nem o poeta poderá se constituir inteiramente de pouquíssimas admirações particulares, nem poderá o poeta se fixar em apenas um único período preferido. O primeiro movimento é inadmissível, o segundo deve ser entendido como a importante experiência da juventude e o terceiro como um agradável e altamente desejável complemento. O poeta deve estar muito consciente dos grandes fluxos, que não necessariamente fluem para as mais distintas reputações. Ele precisa saber do fato óbvio de que a arte não se aprimora, ainda que a matéria da arte nunca permaneça a mesma. Ele deve estar ciente de que o pensamento europeu, ou o pensamento de seu próprio país- algo que ele aprende ser muito mais importante do que sua mentalidade temporária- é um pensamento que muda, e esta mudança é um desenvolvimento que não abandona nada em sua rota, que não descarta Shakespeare, Homero, nem os pintores das cavernas. Que este desenvolvimento, refinamento talvez, complicação certamente, não é, a partir do ponto de vista do artista, uma melhoria. Talvez ainda nem uma melhoria do ponto de vista psicológico ou do porte que imaginamos. Talvez, o desenvolvimento se encerre apenas na complexidade da economia ou das máquinas. Mas a diferença entre o presente e o passado é que a consciência do presente é atenta para o passado numa extensão que a autoconsciência do passado não pode apresentar.

Certa vez alguém disse: “Os escritores mortos estão tão distantes de nós porque nós conhecemos muito mais do que eles”. Precisamente, eles são aquilo que conhecemos.

Estou ciente de uma objeção comum que é feita àquilo que é claramente parte do meu projeto de métier de poesia. A objeção é que minha doutrina poética solicita uma quantidade ridícula de erudição (pedantismo), uma reivindicação que pode ser rejeitada sob o apelo das vidas dos poetas de qualquer panteão. Dizem assim que muito conhecimento amortece ou perverte a sensibilidade poética.

No entanto, enquanto persistimos em acreditar que só se pode saber o suficiente para que a necessária receptividade poética e a indolência do poeta não sejam afetadas, percebemos que não é desejável limitar o conhecimento àquilo que pode ser ajustado para exames, salas de estar ou em pretensiosas formas de notoriedade. O conhecimento pode ser obtido e os mais relutantes devem suar por ele. Shakespeare adquiriu mais conhecimentos de História de Plutarco do que a maior parte dos homens conseguiria diante de todo o Museu Britânico. Deve-se insistir que o poeta desenvolva ou procure a consciência do passado e que isso deve ser contínuo ao longo de sua carreira.

É ncessária uma constante rendição de si mesmo quando se lida com algo mais precioso. O progresso de um artista é um prolongado autossacrifício em sua contínua extinção da personalidade.

Ainda resta definir o processo de despersonalização e a sua relação com o sentido da tradição. Na despersonalização, a arte pode ser aproximada à condição de ciência. Devo assim te convidar à apreciação de uma sugestiva analogia, a ação que ocorre quando uma elegante liga de platina é introduzida num recipiente que contenha ácido sulfúrico.

É bom ver um artista como Pedro Almodóvar superar o jogo fácil das obsessões particulares e, livre da necessidade do choque estéril e sem sentido, canalizar sua potência criativa para um bom filme como é este Abraços partidos.

Se em toda a sua obra, o que interessa para esse cineasta é esgotar o folhetinesco naquilo que realmente interessa num folhetim, isto é, nada mais do que uma narrativa de desejos e paixões, em Abraços partidos Almodóvar parece construir suas cenas mais apuradas. Neste filme, o diretor se desapega do excessivo estéril (anticlericalismo e cenas de sexo esdrúxulas parecem ser suas obsessões mais ”imaturas” ) e se entrega apaixonadamente aos excessos que dão sentido e que levam o seu cinema a um estado de extravagância narrativa já presente nos instantes de perspicácia de alguns de seus filmes.

As cenas de sexo mais emblemáticas do filme estão no começo, onde a câmera passeia pelo sofá ocultando os personagens, e uma outra no meio da história, onde o movimento do casal é escondido sobre os lençóis. Almodóvar deixa de mostrar os corpos para destacar a impessoalidade do sexo, seja ele entre desconhecidos ou seja entre um casal em crise. Se o filme deixa a “pornografia” contida, a extravagância corriqueira do cineasta encontra seu espaço no absurdo desdobramento folhetinesco, com revelações, reviravoltas e idas e vindas temporais.

Abraços partidos é um filme onde muita coisa acontece. Mas é um excesso de narrativa que faz os atores brilharem no silêncio. Há muito “passado” e há muito “devir” dramatúrgico que se revelam nas expressões contidas de Penélope Cruz e na construção da cegueira do personagem de Lluís Homar.

Filme de um cineasta cada vez menos irregular, trata-se de uma prova de que Almodóvar merece mais abraços partidos e menos más educações na sua obra.

Tenho um certo mal estar quando passo pelo centro da cidade em plena luz do dia e vejo templos obscuros de seitas protestantes, cinemas pornôs, saunas e hotéis decadentes. Imagino que existam pessoas nesses lugares, mas imagino principalmente que exista angústia. Mesmo o local que supostamente evoca o sagrado, aquele templo escuro e abafado com seus homens engravatados e meia dúzia de espectadores, me parece decadente. Mas ainda assim um pouco menos <<caído>> do que o profano que existe nos acidentes sexuais dos cômodos marginais de hotéis baratos e salas de strip-tease.

Me pergunto o que leva alguém a buscar esses centros tão comuns das grandes cidades e não tenho resposta. Até porque não existe resposta quando o que existe naqueles lugares em suas diversas formas e carnes é o desespero silencioso de quem talvez nem tenha o que perguntar.

Porém, quando imagino que existam pessoas naqueles lugares, compreendo mais facilmente porque a misericórdia é algo de sagrado.

What do you call it – “the glory in defeat”? Right. Ok. I liked that picture very much.

John Ford, o maior dos cineastas, sobre o seu filme O último hurrah

* * *

Azar no campeonato, sorte na arte. Glória na derrota.

O gol de Diego Souza é maior do que um título, porque a estética é mais importante do que a guerra. Talvez, seja um gol que Aristóteles e Nelson Rodrigues amariam. Mas é certamente o gol que Pelé não conseguiu fazer.

Por que eu concordo com o comentarista e ex-craque Neto (e concordar com o Neto é uma façanha!) e afirmo que o gol dele é o mais bonito da história?

Por causa dos seguintes fatores: plasticidade, distância, dificuldade, precisão e, principalmente, raridade ou ineditismo.

Muitos se lembram de bicicletas matadas no peito, voleios difíceis, gols olímpicos, gols de tiro de meta dos vídeos bizarros, gols relâmpagos do meio-de-campo no apito inicial e gols à Maradona, Dener ou Nilmar, mas quem se lembra da raridade que Diego Souza conseguiu? Virada espetacular e chute certeiro após um precioso conhecimento do tempo, além é claro do toque da providência – mais do que uma obra do futebol, foi uma proeza do belo, aquele tipo de coisa que só os grandes artistas conseguem.

Mais nobre e humano do que isso na comparação do futebol com a vida, só “São” Marcos defendendo pênaltis heroicos de Libertadores perdidas.

Estou lendo Estudos sobre o amor, coletânea de artigos de Ortega y Gasset. É uma obra para se deleitar com o atrevimento e a lucidez do autor. Seminal. Depois de tal leitura, aprimoramos um pouco nossa forma de entender o mundo e os homens.

Num dos artigos, o autor menciona o que seriam os nossos quatro tipo psicológicos:

“Todos nós temos mais ou menos consciência de que o tipo de vida que levamos está já determinado em zonas mais profundas do nosso ser do que aquelas em que a vontade atua. É inútil o vaivém de experiências e raciocínios: o nosso coração, com a teimosia de um astro, sente-se inscrito numa órbita predeterminada e girará, por gravitação própria, em direção à arte, à ambição política, ao prazer sexual, ou ao dinheiro”. (Destaque meu) 

Ortega y Gasset termina a digressão nesse ponto, porque o livro é sobre o amor de qualidade romântica ou erótica. Mas achei aquilo interessante e tentarei refletir sobre os tipos psicológicos.

Pelo meu conhecimento das pessoas, pensando naquilo que seria o centro por onde os corações gravitam, arrisco que existam quatro fundamentações existenciais: a pessoa que parte para a formação cultural, a pessoa que busca o status social ou um certo poder hierárquico sobre as demais, a pessoa que prioriza os prazeres e a pessoa obstinada para as riquezas materiais.

Há santos e monstros em cada um dos tipos psicológicos. Como também é fato que todos nós temos inclinações maiores ou menores para todos os tipos. 

Quem prioriza os prazeres não é necessariamente alguém sexualmente voraz. Seriam também as pessoas que reconhecem o melhor da vida nas viagens, na culinária e nas festas. Por outro lado, existe uma diferença fundamental entre quem valoriza as riquezas e quem preza pelo status. O indivíduo que quer ser rico não se incomodaria com os riscos de uma vida sujeita a submissões e intempéries. De fato, essa pessoa pode ser o burguês que enaltece a sua origem proletária e mantém alguns costumes de sua época pobre. Mas no caso das pessoas que valorizam a nobreza de suas origens ou o glamour e poder de suas profissões não há, necessariamente, um privilégio pelo saldo bancário. A diferença do atleta orgulhoso ou do jurista renomado para com o burguês obstinado está no fato de que os corações inclinados às riquezas tem o dinheiro em si como centro existencial e não o reconhecimento social da profissão.

Em relação aos indivíduos que têm como mote existencial a apreciação e a produção de filosofia e de arte, eu apenas lamento que a nossa época tenha lhes abafado o fator religioso. É uma ironia, pois dentre aquelas quatro, se trata da única postura psicológica à qual o indivíduo tem a inclinação para sair de si.

Nesse sentido, percebo a dimensão trágica de algumas conseqüências protestantes que transferem Deus para a psicologia das riquezas. E a dimensão paupérrima que justifica Deus em psicologias de poder que validam o modo de vida burguês. Ou a dimensão ridícula que torna o sagrado um bem de prazer.

O fator religioso precisa voltar à cultura, porque me parece bem claro que os corações de todos os filósofos e artistas gravitam, conscientemente ou não, em torno de uma beleza e de um sentido que só o sagrado tem.

Vamos ser francos. A humanidade é um projeto que não deu tão certo assim. Pensemos na Crucificação de Nosso Senhor, principalmente. Vejam só o que fizemos. E que tal nos lembrarmos de Auschwitz, crimes de guerra, violências contra crianças, terrorismos,  perversões e assassinatos em série? Mas pensemos também nas crises que existem em todas as famílias, vizinhanças, escolas e escritórios do mundo. Porém, pensemos principalmente em todas as nossas burradas e fraquezas.

É uma imaturidade o homem se iluminar antropocentricamente e criar ilusões pueris de um mundo mais cor-de-rosa. A terra em que vivemos será, até o fim dos tempos, um vale de lágrimas. Porém, eu penso que não devemos cair na facilidade do pessimismo. Se temos a convicção de que há coisas muito erradas conosco e com a humanidade e que as civilizações são projetos que tendem a um fracasso retumbante, é porque somos, antes de tudo, esperançosos.

Não teríamos vontade nenhuma de que as coisas fossem um pouquinho mais razoáveis se não houvesse em nossos corações uma voz que nos impulsionasse a melhorá-las. Os imperativos do coração me tornam ansioso pelo correto, pelo necessário e pelo belo. Mas onde verei tanta verdade e tanta beleza? Essas coisas devem existir. É uma necessidade.

Sou otimista e penso que nosso único dever é amar, justamente porque, desse mundo em que também sou um grande contribuidor para a decadência reinante, não restará pedra sobre pedra.

Paradoxal? Sou cristão. Falo sob o signo contraditório da cruz que se estende por todas as direções. Não dou a mínima para círculos perfeitos e fechados em si mesmos.

Eis a minha profissão de otimismo e a minha declaração de amor para a humanidade.