O cinema sagrado de John Ford

Rastros de ódio, 1956

Há um tipo de composição recorrente nos filmes de John Ford (1894-1973). Um determinado cenário exterior é emoldurado pela escuridão de um interior. Talvez, a composição mais comentada da história do cinema seja aquela em que John Wayne, condenado à solidão, vaga pelo deserto, enquanto os outros personagens, todos eles constituídos como famílias, entram numa casa naquela cena derradeira do filme Rastros de ódio (The searchers, 1956). Nos filmes de John Ford, essas composições geralmente surgem em cavernas, como se fossem símbolos de um penetrar ou não no misterioso.

Do diretor, estava a rever O céu mandou alguém (3 godfathers, 1948). Neste filme, a composição emoldurada por uma escuridão surge numa cena em que Pedro Armendariz ao observar, em uma carruagem, uma mulher a dar à luz, vai ao encontro dela para lhe prestar ajuda. Na composição, o formato da entrada da carruagem metaforiza o próprio sexo feminino. O feminino é um tanto insondável na maior parte do cinema de John Ford, onde seus protagonistas são homens errantes, frequentemente celibatários.

Na revisão, percebi que se trata, além de um filme cada vez mais belo, de um dos mais importantes para se especular sobre os simbolismos de Ford, justificados por um inequívoco catolicismo. Na narrativa, três ladrões encontram uma mãe agonizante no deserto. Eles honram a palavra de cuidar do bebê e, foragidos da justiça, partem para um lugar chamado “Nova Jerusalém”. Para reforçar a facilidade simbólica, a época do filme é a do Natal.

Mae Marsh, Ward Bond (ao fundo) e Harrey Carey Jr.No início do filme, os errantes interpretados por John Wayne, Pedro Armendariz e Harry Carey Jr. passeiam por uma cidadezinha. Encontram a casa de um certo B. Sweet e tiram sarro do nome visto numa placa de jardim. Em inglês, “be sweet” significa “seja doce”. Este senhor Sweet é um gordinho de bigode, interpretado por Ward Bond, que cuida de um jardim florido. Ele chama a sua mulher e pede que ela sirva café para os forasteiros. Em pouco tempo, percebemos todo um contexto visual de lar apaziguado, bonito, harmônico, porém um tanto monótono.

John Ford nunca se interessou por narrativas puritanas sobre o lar americano dos séculos passados. A América sempre foi cantada por Ford com reverência , mas nunca escapou do cineasta um olhar crítico, talvez justificado por sua própria condição de filho de imigrantes irlandeses. De qualquer forma, como católico, em sua intimidade com a noção pacífica e amorosa de lar, John Ford considerava o lar americano como uma espécie de belo refúgio, ainda que inviável aos seus personagens.

Depois do vendaval, 1952

Flores e jardins são recorrentes nos filmes de John Ford como metáforas  pujantes da beleza dos lares. Em Depois do vendaval (The quiet man, 1952), o personagem de John Wayne volta a uma Irlanda natal bucólica, repleta de jardins. Deste modo, o protagonista celibatório de Ford nos filmes do deserto americano é substituído por um John Wayne que se envolverá amorosamente com Maureen O’Hara, figura que surge associada à exuberância floral da Irlanda. Por sua vez, o John Wayne que se manteve sozinho no filme O homem que matou o facínora (The man who shot Liberty Valance) é associado narrativamente a uma flor de cactus.

A monotonia de se cuidar de um jardim é rejeitada pelos protagonistas de O céu mandou alguém. Quando descobrem que na segurança daquele lar florido repousava um xerife, eles partem para a aridez do deserto.

O deserto é árido e estéril, mas é estrondoso como um palco natural de grandes jornadas. São cenários simbolicamente fascinantes para faroestes de protagonistas errantes e celibatários. A busca pela água que move os personagens de O céu mandou alguém rememora a necessidade atávica por uma fonte de fertilidade.

Encontra-se a representação religiosa da água nos povos que viviam às margens dos rios Tigre, Eufrates e Nilo, onde cultuava-se aquela natureza como fonte de fertilidade. Numa formação mais fértil de aliança entre os homens e a divindade, a água surge especialmente no Evangelho de São João, percorrendo-o do princípio ao fim. No batismo de Nosso Senhor; outrora na promessa de Cristo à samaritana por uma água que daquele que dela beber se tornará fonte que jorra para a vida eterna; passando por milagres, na cura de um homem que estava próximo à piscina de Betsaida e na cura de um cego de nascença que Cristo ordenara que ele se lavasse na piscina de Siloé; culminando no lava-pés da Última Ceia e no cenário da Paixão, em que um soldado perfura o lado de Nosso Senhor, de onde jorram sangue e água.

A água religa. Indispensável na proximidade do homem com Deus, indispensável como fonte de vida. Nesse sentido, o drama do deserto é grandioso, porque conclama à necessidade física da presença da água e à necessidade universal do encontro com a fonte da verdadeira vida. Os ladrões que erram pelo deserto naquele filme de John Ford encontram uma fonte de vida, que é uma mulher prestes a dar à luz. Quando assumem o compromisso de cuidar do bebê, eles se religam a um caminho que dará para algum lugar. O deserto passa a ter sentido.

godfathers

Belíssima a cena em que John Wayne se dobra ao encanto da criança. Engraçado como não se brada tanto assim pelos círculos críticos a genialidade surpreendente de Wayne. As reações de fascínio do ator ao carregar o bebê aos braços e a virilidade de sua figura cinematográfica são como axioma de uma teoria daquilo que deve ser o trabalho do homem que quer atuar. Na arte cinematográfica, uma imagem da redenção pode ser forjada por cineastas, fotógrafos e roteiristas, mas são os atores que arrematam a criação redentora. Os atores são a imagem e a semelhança de uma necessidade estética que, no tema da redenção, tende ao patamar do belo.

godfather1O caminho da redenção daquele personagem de Wayne passa pela sua própria captura pelos homens da lei. Não sem antes ter feito o seu Domingo de Ramos, seguindo o que a leitura aleatória de uma página da Bíblia lhe havia recomendado. A presença da Bíblia no filme e o desdém que o personagem de Wayne lhe conferia em cenas anteriores, rememoram a idéia salmista, e posteriormente crística, da pedra rejeitada que se tornara a pedra angular. A Bíblia só deu sentido ao personagem quando ele leu o capítulo do Evangelho de São Mateus em que Cristo pede que Lhe tragam uma jumentinha e um potro. De início, o ladrão não entende e diz ao alto que, em seu país, ladrões de cavalos são enforcados. Porém, naquele mesmo deserto onde a gratuidade divina concedia fonte de vida, surgiram-lhe uma jumentinha e um potro. Ele se utilizou dos animais e rumou para uma taverna, onde foi encontrado pelo xerife.

godfather3O ladrão é colocado na cadeia, mas a imagem da prisão de John Ford iguala os homens. Num plano não tão aberto, o espectador vê em lados opostos das grades, o xerife e o ladrão que jogam xadrez. Porém, a priori não se consegue detectar quem está à frente ou atrás das grades. Na cena seguinte, o humanismo teocêntrico de John Ford avança numa cena de banquete, metáfora mais plena da comunhão dos homens. Ward Bond e John Wayne ceiam à mesma farta mesa preparada pela mulher do xerife. A camaradagem de antagônicos que culminam nessas cenas de ceia também pode ser vista em Depois do vendaval, onde John Wayne e Victor McLaglen se confraternizam após uma briga.

A glória da redenção, abundante por natureza, ainda se estende por mais uma seqüência de O céu mandou alguém. Toda uma comunidade se despede com caridade e festa do protagonista que vai embora. John Wayne parte num trem e dá adeus para aquela comunidade, com a esperança de voltar no ano seguinte para recuperar a guarda do bebê. O júbilo é inusitado se pensarmos a partir de uma moral restrita aos homens, onde o dado da punição do infrator é que deve encerrar uma narrativa. Porém, tornar dramatúrgico o festejo de uma situação adversa de prisão é o que transcende esse filme para a beleza do teológico.

A grandiosa obra de John Ford pode ser quase toda ela pensada a partir do catolicismo de suas imagens. E neste O céu mandou alguém, se não é um de seus filmes mais renomados, pelo menos é um dos quais a sacralidade de suas narrativas é bem evidente.

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3 respostas para O cinema sagrado de John Ford

  1. Rafael,
    Excelente análise. Você foi aos filmes, interpretou e analisou, justificando a sua perspectiva crítica com elementos deles próprios. É isso que anda em falta por aí, em textos herméticos que não deixam ver com clareza o lugar de fala e os fundamentos do crítico. Um abraço.

    • Rafael Carneiro Rocha disse:

      Obrigado Rodrigo. De uma certa forma, quis escrever esse texto sobre Ford há anos. Mas o texto só me veio quando eu me deparei novamente com o filme “O céu mandou alguém”, mais fácil de ser apreciado segundo os fundamentos que eu queria para uma análise da obra do diretor.

      Não é necessariamente o caso do meu texto, que é passível de enfrentamentos, mas eu fico inclinado a pensar até que ponto é necessário para uma boa crítica uma pessoalidade de quem escreve, de modo a demonstrar que o objeto analisado tem muita importância. Não uma importância justificada por impressões pessoais, mas por juízos que precisam do filme para validar, negar, elogiar ou criticar uma visão de mundo.

      Talvez, nessas críticas herméticas ocorra uma dificuldade do próprio autor de deixar clara uma visão própria de mundo ou de estado das coisas, uma vez que pode haver receios pessoais de que o dado extra-cinematográfico problematize a crítica. Mas me parece que são receios um tanto infundados, uma vez que o específico do cinema também pode ser uma alternativa de entendimento do mundo. Da minha parte, entendo que é necessária uma intimidade entre o ato de compreender o cinema e o de compreender o mundo.

      Abraços.

  2. Rafael,
    Uma boa crítica, sem dúvida, fala dos filmes e também do mundo. Não é preciso que o crítico desapareça para que o seu objeto venha à tona. Cabe aos grandes críticos a responsabilidade pela arte, assim como aos artistas.
    Penso que é importante, antes de tudo, sustentar critérios com fundamentos sólidos e amplos, no sentido de que são eles, afinal, que dão a ver a “visão de mundo” do crítico.
    Abraço.

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