Meia-noite em Paris – O gracioso embuste de Woody Allen

O circuito atual de cinema consegue, ele mesmo, ser autocrítico. Quando se lê a programação nos jornais, a quantidade de filmes que são sequências é absurda, a despeito da qualidade individual de uma obra ou de outra. Pode ser que a autocrítica de uma programação tão massificada tenha instigado o público do mundo inteiro a fazer do novo filme de Woody Allen, Meia-noite em Paris, um sucesso de bilheteria. Diante de uma opção de passatempo que não tenha um algarismo romano no título, é provável que a busca por algo “diferente” seja um dos fatores que tenha dado ao cineasta um público que até então nunca deu muita bola aos seus filmes anuais. Mas é um sucesso agradável, porque Meia-noite em Paris, juntamente com Broadway Danny Rose (1984), A rosa púrpura do Cairo (1985) e Tiros na Broadway (1994) representa o melhor do artista.

A filmografia extensa de Woody Allen pode ser refletida a partir de três tensões que o cineasta, com uma cosmovisão notadamente pessimista e melancólica, transita. A arte, o crime e o sexo são embustes? Nesta visão de mundo em que a morte encerra tudo, e que não se conhecem respostas e sentidos para a vida, é sempre questionado se o crime precisa da perspectiva moral, se os relacionamentos são garantia de felicidade e se a arte serve para alguma coisa. A partir dessas inquietações existenciais, Woody Allen lança um filme após o outro. Analisando-os como produções em série, genericamente ouso afirmar, com o risco da superficialidade e do equívoco das exceções, que os filmes sobre relacionamentos são medianos, que os filmes sobre a violência são bons e que os filmes sobre a arte são excelentes.

Naturalmente, os filmes mesclam mais de uma perspectiva, mas quando a brilhante mente cômica de Woody Allen se ocupa apenas em colocar personagens neuróticos no impasse entre o conforto egoístico da arte ou a aceitação de uma realidade que pode se abrir, quem sabe, para a descoberta de um logos generoso, a coisa fica muito fina.

Em Tiros na Broadway, o personagem principal, um dramaturgo, havia escrito uma peça de teatro ruim. Porém, ancorado em convicções vaidosas sobre a criação artística, o dramaturgo reluta em aceitar as imperfeições de seu texto até que um pistoleiro brucutu da máfia ítalo-americana surge com ideias geniais para a peça. Reescrita a peça, a montagem se torna um sucesso de público e de crítica. Passando por dúvidas comuns em sua obra a respeito da natureza da arte (é ou não embuste?) ou da capacidade de um criminoso ser capaz de fazer algo “bom” (o crime importa ou não?), Allen fecha seu protagonista na postura pela realidade. O dramaturgo admite que não é artista, se repara com a mulher que ama e segue com ela para o interior dos Estados Unidos, onde  pretende dar aulas.

O protagonista de Meia-noite em Paris nem sequer cogita a “realidade”. A trama é uma fantasia muito engraçada sobre um escritor que adoraria ter vivido na Paris dos anos 20, nos contatos noturnos e criativos com Hemingway, Picasso, Fitzgerald, Dalí e tantos outros. Para seu contentamento, num passe de mágica, ele consegue esse tipo de passeio. Porém, o Hemingway conhecido pelo protagonista surge não como um homem, mas como uma caricatura que recita frases curtas e incisivas sobre caça, guerras e mulheres. Picasso é apenas um ressentido, Dalí é um maluco obcecado por rinocerontes e Gertrude Stein é a crítica que, é claro, elogia seu livro. Nesta cosmovisão, a arte é um jogo entre neuróticos e os artistas surgem exatamente como conhecidos pelo espírito imaturo do protagonista.

Então, por que diabos, Meia-noite em Paris é um filme tão bom? Se no confronto imediato com o resumo da ópera, as peripécias fantasiosas é que chamam a atenção, a verdade é que não apenas as viagens no tempo, mas absolutamente todas as neuroses do protagonista são apaziguadas, o que constitui a “graça” do filme e a “desgraça” da cosmovisão.

Se a noiva e a sogra do protagonista preferem andar de carro por Paris, o que contraria sua vontade de caminhar pela cidade na chuva, lá na frente da narrativa, sua vontade será satisfeita. Se uma jovem francesa que gosta de Cole Porter, fala inglês com sotaque e tem os dentes da frente charmosamente separados parece um bom ideal romântico, é ela que lhe acompanhará na chuva. Os mimos do protagonista são correspondidos e mesmo que ele tenha amadurecido ao ponto de descobrir o absurdo da nostalgia (em todas as épocas as pessoas tendem a idealizar o passado), a Paris que lhe encerra é perfeita para sua incapacidade de ceder.

Woody Allen encontra, vejam só, em Owen Wilson o ator multidimensional que não faz da angústia existencial um reles motivo para rabugices neuróticas, mas uma representação doce, suave e demasiadamente humana de como nossos desejos egoístas são todos eles promessas mentirosas de felicidade. O final feliz de Meia-noite em Paris não existe, porque o filme é todo ele causado por embustes. A viagem no tempo, bem sabemos, é uma coisa fantasiosa, mas é somente naquele cosmos mentiroso que couberam a incapacidade de amar e a superficialidade da arte.

O que vem a ser a “realidade” ainda pode ser insondável para Woody Allen, mas é de seu Salvador Dalí que parte uma definição tremendamente engraçada do que não tem nada a ver com a resposta para as coisas mais fundamentais. Rinocerontes, ele diria. Já é um avanço. As gargalhadas do público, pelo menos, não deixam dúvidas: a humanidade e a arte, a despeito de qualquer pessimismo, ainda tem muita “graça”. É um grande filme de Woody Allen e, no circuito atual de cinema, até seria bem-vinda alguma continuação impossível como Meia-noite em Paris – Parte II ou Meia-noite no Rio.

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