A hélice e a ideia, por Eric Rohmer

Texto inédito em português. Clique nas imagens da revista para ter acesso ao texto original, republicado na Cahiers du cinéma, 357, de março de 1984.

<<Ele mesmo, por si mesmo, consigo mesmo, homogêneo, eterno.>> Platão

Perdoaria-se facilmente Hitchcock por fazer suceder ao austero O homem errado uma obra mais branda e acessível para as multidões. Talvez, essa foi a sua intenção quando decidiu filmar o romance de Pierre Boileau e Thomas Narcejac, “D’entre les morts”. Porém, o esoterismo de Um corpo que cai foi considerado desanimador pelos americanos. Por outro lado, a crítica francesa parece ter recebido o filme calorosamente. Aqui, Hitchcock foi colocado por nossos colegas no posto que sempre havíamos lhe colocado. E aqui estamos, ao mesmo tempo, privados da agradável tarefa de proporcionar a sua defesa.

Inútil pesquisar, portanto, em qualquer outro lugar a medida do gênio do cineasta. Hitch é ilustre o suficiente para que seja merecidamente comparado apenas consigo mesmo. Se a epígrafe que fiz no início desta crítica remete a uma frase de Platão (registrada por Egar Poe no cabeçalho de Morella, cujo argumento, em alguns pontos, se assemelha ao de Um corpo que cai), não é porque pretendo equiparar nosso cineasta ao filósofo essencial ou ao escritor imaginativo, mas porque, simplesmente, proponho, nesta chave, abrir mais portas do que se não tivesse optado por ela. Pena que isso se pareça um pouco pretensioso. A implicação de se tomar Hitchcock por um metafísico é de responsabilidade exclusiva do comentador, mas creio que isto é bem conveniente.

Um corpo que cai me parece, portanto, como o terceiro componente de um tríptico (1), cujos primeiros constituintes foram: Janela indiscreta e O homem que sabia demais. Estes três filmes são filmes arquitetônicos. Primeiramente, pela abundância de motivos arquitetônicos, no sentido estrito do termo, com que nos deparamos nesses filmes. A primeira meia hora de Um corpo que cai é um autêntico documentário sobre o cenário urbano da cidade de São Francisco. O pano de fundo nos fornece um certo número de casas, estilo 1900, nas quais a lente da câmera aprecia em se repousar, do mesmo modo que Hitchcock havia fixado certas locações da Riviera Francesa no filme Ladrão de casaca. A razão imediata e pragmática disso é criar uma aparência de desorientação no tempo. Simboliza-se o passado em que se dirigem o olhar do detetive e de sua investigada, uma suposta louca.

Durante  o filme encontraremos um outro modelo arquitetônico, mais antigo, de um mosteiro espanhol do século XVIII, relacionado, desta vez, ao tema mais importante do filme: a vertigem. Na torre que se encontra no topo do mosteiro essa relação se faz bem diretamente. E aqui a analogia que fizemos com os outros dois filmes se eleva. Em cada um deles, os heróis são vítimas de uma paralisia que afeta seus deslocamentos nos meios em que se encontram. Em Janela indiscreta, o meio é o espaço em que se encontra o repórter fotográfico, imobilizado numa cadeira de rodas. Em O homem que sabia demais, o médico e sua mulher sabem muito bem sobre o futuro, em conformidade com o próprio título, porém, ao mesmo tempo, sabem muito pouco: a paralisia, dessa vez, é a ignorância e o meio de ação não é mais o espaço, mas o tempo. Em Um corpo que cai, o detetive, interpretado novamente pelo esbelto James Stewart (uma piscadela aqui para o fotógrafo de Janela Indiscreta), é vítima também de uma paralisia, que é a vertigem. O meio aqui é constituído pelo tempo, mas não é aquele do pressentimento, orientado para o que há de vir. O meio é o tempo dirigido para o passado: o tempo da reminiscência.

Como os outros dois filmes, Um corpo que cai é um filme de puro “suspense”, isto é, de construção. O mote da ação não será constituído por uma marcha de paixões ou por uma trágica moral (como é o caso de Sob o signo de Capricórnio, A tortura do silêncio ou O homem errado), mas por um processo abstrato, mêcanico, artificial e exterior, pelo menos em aparência. Nos três filmes em análise,  o elemento motor não é constituído pelo homem; tampouco pelo destino, no sentido em que o entendemos, desde os gregos, mas pela forma mesma daqueles entes que são o Espaço e o Tempo. É claro que se pode debater infinitamente se há ou não “suspense” em Hitchcock. No sentido mais geral do termo, que trata do poder de manter o espectador em suspense, afirmaremos que sempre houve e, aqui, mais do que em qualquer outro lugar – embora a chave policial (pela qual se encerra a história) nos seja fornecida meia hora antes do fim. Sabíamos que não foram os mistérios de uma intriga policial, por mais perspicaz que esta fosse, que abriram as portas secretas de Hitchcock. O importante é que queríamos sempre saber – e saber mais na medida em que a verdade nos era fornecida, e que a solução do enigma não fez, até o último momento, o corpo da intriga se estourar, como uma bolha de sabão (uma crítica que poderia ser feita, por exemplo, a Ladrão de casaca). Aqui o suspense tem um duplo efeito: ele não somente nos sensibiliza para o que há de vir, como revaloriza também o passado. Porque o passado, nesse caso, não é uma massa desconhecida que o autor, por direito divino, mantém guardada e que, ao se revelar, desata todos os nós. O fato é que ele se torna ainda mais impraticável quando ressurge. À medida em que se dissipam as névoas da história, surge uma nova figura que, apesar de não conhecermos como tal, esteve sempre presente. Trata-se de Madeleine, que acreditávamos ser verdadeira, mas que não conhecíamos verdadeiramente. Em todo caso, ela era um verdadeiro fantasma, que só existia na mente do detetive.  Ela era uma ideia.

Assim como Janela indiscreta e O homem que sabia demais, Um corpo que cai é uma espécie de parábola sobre o conhecimento. Naquele primeiro filme, o protagonista fotógrafo virou as costas para o real (o que significa a própria vida) e via apenas as sombras nas paredes da caverna (2) (o seu próprio quintal). No segundo filme citado acima, onde a intuição feminina é que era bem sucedida, o médico que confiava demais na dedução policial perdia os rumos do seu objetivo. Em Um corpo que cai, o detetive se torna imediatamente atraído pelo passado (que se representa pelo retrato de Carlotta Valdès, aquela que a falsa Madeleine finge ser) e será, então, continuamente remetido para aparições de aparências. O detetive é apaixonado não por uma mulher, mas pela ideia de uma mulher. Mas, ao mesmo tempo, assim como nos dois outros filmes da trilogia, nós podemos distinguir um outro significado intelectual além do conhecimento, e aqui eu me refiro à moralidade. Stewart, também no filme Um corpo que cai,  não é apenas um infeliz trapaceado, mas um culpado, “falsamente culpado”, para empregarmos uma terminologia hitchcockiana, e isto indica, ainda mais, que ele é falsamente inocente. Por sua imperícia, ele é acusado pelo tribunal de ser responsável pela morte de uma mulher.  Mas se ele não fez nada que causou a morte de Madeleine, ele será, desta vez por sua perspicácia e por sua recuperada acuidade, responsável pela morte de Judy, que foi falsamente acusada por ele de cumplicidade.

Ao empregar o termo “parábola”, eu não pretendo atribuir ao filme Um corpo que cai algum tipo de aridez ou de falta de realismo. Porque o caso é que não se trata de uma história. No máximo, se vislumbra aqui e ali, como em todos os filmes de Hitchcock, pequenas distorções à verossimilhança – um desprezo, digamos, por certas “justificações” – que já havia afligido a alguns espectadores. Se Um corpo que cai está imerso numa atmosfera feérica, a névoa está na mente do herói, e não no espírito do seu autor, sendo que isto não danifica em nada o realismo ordinário que vigora. Admiremos, pelo contrário, essa arte em que o cineasta cria a impressão do fantástico por meios mais indiretos e mais discretos, e repreendamos especialmente como, num filme tematicamente próximo como As diabólicas, nossos nervos são provocados a todo instante. A impressão de estranhamento é produzida por atenuação, não por hipérbole: assim, a primeira parte é filmada quase inteiramente em planos gerais. O episódio satírico que nos distrai,  que são as relações entre o detetive e a desenhista, é tratado com um humor razoavelmente discreto que impede, por um momento, que retiremos os pés do chão. A presença desses pormenores que nos são familiares não obedecem apenas a um jogo de compensação: eles nos ajudam também a compreender melhor o personagem, fazendo com que sua loucura nos seja mais intimamente reconhecida, de modo que aquilo não surja como loucura, mas como um certo desvio da mente humana – uma mente cuja natureza, talvez, seja girar ciclicamente. Toda a passagem em que Stewart se torna um Pigmaleão (3) é admirável, de modo que quase perdemos o fio condutor da história. Atentos aos esforços do protagonista em vestir uma mulher exatamente como ele crê que ela é, chegamos a um ponto de observação em que esta é justamente a história mesma do filme.  Toda a profundidade de Hitchcock está na forma, isto é, no “processamento”. Como o olhar de Ingrid Bergman em Sob o signo de capricórnio, esta remoção de maquiagem – que, de fato, é uma aplicação – é para ser vista e não para ser dita com palavras.

Finalmente, neste filme silencioso e lustroso,  as falas ofegantes do detetive no fim,  ainda mais do que o seu beijo ardente na mulher que ele tenta em vão fazer ressurgir de entre os mortos, introduzem uma dimensão até aqui curiosamente ausente nessa história de amor: a paixão. Não é uma conclusão retórica, mas uma passagem para a expressividade, assim como o monólogo de Bergman em Sob o signo de capricórnio. Pouco importa que essa eclosão chegue tarde, uma vez que o filme é caracterizado por uma dupla corrente, na qual o futuro e o passado trocam incessantemente suas posições. À luz desse vibrante ato de acusação, todo o filme ganha uma nova coloração: desperta-se o que estava adormecido e ao mesmo tempo morre-se o que estava vivo; e o herói triunfa em vão de sua vertigem. Novamente, ele se depara apenas com o vazio sob os seus pés.

Haverá, claramente, outros paralelos a serem feitos além daqueles que sugeri com os dois filmes estrelados por James Stewart. Que me seja permitida ainda mais uma comparação, desta vez com o filme Pacto sinistro. Sabemos como esse filme deve, não apenas em rigor, mas em lirismo, à obsessiva presença de um par de motivos geométricos: a linha reta e o círculo. Em Um corpo que cai, a figura em questão – que Saul Bass nos desenha nos créditos – corresponde ao espiral, ou mais especificamente à hélice. A linha reta e o círculo se combinam por meio de uma terceira dimensão: a profundidade. Em sentido estrito, não encontramos mais do que duas espirais materializadas em todo o filme, que são a mecha de cabelo na nuca de Madeleine, cópia daquela de Carlotta Valdés ( e não esqueçamos que isso é o que desperta o desejo do detetive); e aquela da escadaria que sobe à torre.  Para o resto, a hélice será uma ideia. Sugerida por seu cilindro de revolução, ela se representa pelo campo de visão de Stewart, quando, ao dirigir, segue o carro de Novak; pelas copas das árvores na estrada; pelos troncos de sequóias; pelo corredor mencionado por Madeleine, e que o detetive encontra num sonho (um sonho, confesso, cujos padrões chamativos se chocam com a graciosidade sóbria das paisagens reais), e muitos outros motivos que só podem ser detectados ao longo de várias visitas ao filme. A copa da milenária sequóia e o travelling circular (o fato é que o tema é que gira) em torno do beijo pertencem também à mesma família das ideias. É uma família vasta, composta por muitas alianças. A geometria é uma coisa e a arte é uma outra. Não se trata de encontrar uma espiral em cada plano do filme, como nos jogos de adivinhar cabeças de homens nos desenhos de folhagens, do mesmo modo que as cruzes em Scarface (4)  (um triunfo magnificamente conduzido, mas um triunfo, no entanto). Essa matemática deve deixar uma porta aberta para a liberdade. Poesia e geometria, longe de romperem uma a outra, navegam juntas. Percorremos o espaço da mesma maneira que percorremos o tempo – e assim os nossos pensamentos  e os pensamentos dos personagens também caminham. São apenas sondagens, ou mais precisamente, espirais para o passado. Tudo forma um círculo, mas o laço não se desenrola e a  revolução nos conduz sempre um pouco mais para as profundezas das reminiscências. Às sombras, se sucedem sombras (e simulacros aos simulacros); não como as divisórias que se escamoteiam ou como os espelhos que se refletem infinitamente, mas por uma espécie de movimento mais inquietante ainda, sem solução de continuidade, e que possui tanto a suavidade do círculo como a agudeza da linha reta. Ideias e formas seguem a mesma rota, e porque a Forma é pura, bela, rigorosa e surpreendentemente rica e livre, podemos dizer que os filmes de Hitchcock, e Um corpo que cai em primeiro lugar, têm por objetos – além daqueles que sabem atingir os nossos sentidos – as Ideias, no sentido nobre e platônico do termo.

(Publicado inicialmente na revista Cahiers du cinéma, 93, em março de 1959)

Tradução: Rafael Carneiro Rocha

Notas do tradutor:

1. Um tríptico, é geralmente, um conjunto de três pinturas unidas por uma moldura tríplice (dando o aspecto de serem uma obra), ou somente três pinturas juntas formando uma única imagem. Considerada uma criação cristã, é atualmente utilizada em quadros devocionais e em outros gêneros.

2. Referência à alegoria da caverna, apresentada por Platão no livro VII de A República.

3. Referência ao personagem da mitologia grega que forja, numa estátua, a sua mulher ideal. No século XX, o dramaturgo Bernard Shaw fez reviver o mito, na peça teatral Pigmalião, em que um professor erudito transforma uma mulher vulgar numa dama da alta sociedade.

4. No filme Scarface, de 1932, o diretor Howard Hawks decidiu inserir, por representações visuais não muito explícitas, o símbolo “X” sobre cada uma das vítimas do facínora. Esse recurso de Hawks (reconheçamos, como Rohmer, uma espécie de joguinho virtuoso, mas sem muito sentido para a obra em si), foi “homenageado” por Martin Scorsese no filme Os infiltrados.

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