Batman vs Superman vs Guerra Civil

Um vilão pretende derrotar ou enfraquecer dois heróis poderosíssimos e, com certa astúcia, ao invés de optar pelo confronto direto com eles, cria uma série de aparências de realidade que colocam equivocadamente um contra o outro. Esse é o fio condutor do enredo dos últimos candidatos ao sucesso esmagador nas bilheterias mundiais, lançados com um intervalo de apenas um mês de distância. Nesse confronto, eu tendo a preferir Batman vs Superman, que tem muitos problemas pontuais, mas é instigante se considerado de acordo com perspectivas mais gerais,  ao Guerra Civil, que tem muitos acertos pontuais, mas que no fim das contas parece ser apenas uma diversão bem agradável.

Desde que a Warner/DC inaugurou seu universo cinematográfico de super-heróis com Homem de Aço (2013), os problemas de delegar tal responsabilidade para um cineasta limitado como Zack Snyder já estavam patentes. No fim das contas, o filme é bem razoável (principalmente por causa do ótimo roteiro), mas revela um certo descuido em coisas realmente importantes como direção de atores e escalação de elenco. Snyder definitivamente importa muito mais com o impacto visual da cena isolada do que com a encenação dramática de uma sequência. Isso causa perplexidade não apenas quando assistimos à ruindade performativa de um Henry Cavill (o Superman), mas principalmente quando o desconforto do ator com o papel se revela numa Amy Adams (Louis Lane), que é realmente uma das melhores atrizes de sua geração. Em Homem de aço, eu já lamentava que um projeto de sustentação de universo cinematográfico que abrangeria no futuro personagens fascinantes como Batman e seus inimigos estivesse confiado a um sujeito que não sabe dirigir atores, ou simplesmente não dá bola para isso. Tendo isso em mente, fui assistir ao Batman vs Superman desconfiado. Porém, eu me surpreendi.

Henry Cavill continua canastrão, mas arrumaram uma solução interessante para Amy Adams: ao invés da jornalista abelhuda que nem ela nem Snyder conseguiram construir convincentemente no primeiro filme, surge em cena uma mocinha que, sempre em situações de perigo, só tem a função narrativa de permitir ao Superman fazer cálculos morais bem complicados, ao decidir como salvar a namorada nas ocasiões em que isso pode implicar no efeito colateral de várias outras mortes.

É justamente esse um dos pontos fortes do filme. Batman vs Superman tem peso moral, e isso se reflete o tempo todo até mesmo na canastrice de Cavill, mas principalmente na envergadura forte, pesada e cansada de Ben Affleck, como Bruce Wayne/Batman. Em relação ao Batman, eu posso até preferir interpretações menos violentas do personagem e, de fato, como fã do personagem, não “simpatizo” com a ideia de vê-lo torturar inimigos e matá-los, mas é inegável que do ponto de vista desta específica criação, que não tem obrigação cinematográfica nenhuma de “honrar” com outras interpretações do personagem  (o purismo do fã não tem o menor sentido), o arco dramático dele é muito bem desenvolvido. Achei formidável o recurso da voz em off de Bruce Wayne no começo do filme a lamentar a “queda”, ao mesmo tempo em que grãos de terra caem em cena, em contraposição ao discurso esperançoso dele no final, de maneira que, em seguida, a terra que “sobe” sinaliza uma importante reviravolta. Trata-se de um protagonista que muda, sendo que em todas as etapas desse processo há uma certos elementos cênicos e de enredo construídos para revelar um razoavelmente bem sucedido arco dramático.

Outra coisa bastante interessante no processo de sofrimento do protagonista foi a concepção de um Bruce Wayne atormentado por pesadelos ou premonições, de maneira que a atmosfera onírica sombria prevalece até mesmo em momentos “reais”. Alguns super-heróis apresentados brevemente nesse filme, como Aquaman, Flash, Mulher-Maravilha e Cyborg, são tratados como meta-humanos e achei uma ousadia bem vinda que, nos momentos em que eles são visualizados em vídeos, aquilo tudo pareça como um filme de terror. Parece que em vez de optar pelo humor auto-referencial como uma das estratégias de consolidação da fantasia absurda que envolve heróis fantasiados, que é o caso em todos os filmes da Marvel, Snyder optou por consolidar o absurdo criando um clima geral de pesadelo inóspito. O sujeito tem a mão bastante pesada, sem dúvida, mas o fato é que a proposta do filme tem a ver com esse peso mesmo. Alguns críticos reclamam de falta de senso de humor nesse filme de heróis, mas o fato é que há humor; porém, um humor coerentemente inserido na proposta geral do filme. Eu me diverti bastante com as cenas de paquera na alta sociedade entre Bruce Wayne e a Princesa Diana/Mulher Maravilha (Gal Gadot), e confesso que o filme me ganhou completamente quando, numa dessas cenas de paquera dolorida e desengoçada, eles estavam num ambiente onde se ouvia a valsa n° 2 de Dmitri Shostakovich, a mesma executada naquele grandioso filme de Stanley Kubrick, De olhos bem fechados. Naquele momento, Ben Affleck e Gal Gadot eram dois errantes oníricos desconfortáveis na alta sociedade exatamente como os personagens do filme de Kubrick. Snyder não tem nada a ver com Kubrick, mas uma referência assim que ele faz em Batman vs Superman me parece ser muito mais interessante para reforçar o aspecto fantasioso de seu filme do que qualquer auto-referência sarcástica que vemos aos montes nos filmes de super-heróis.

Por fim, acredito que o maior peso do filme seja aquele peso do temor religioso que teríamos num mundo habitado por homens que voam, que se vestem de morcego, que não envelhecem, ou que vivem nas águas. E que o filme se encerre no momento em que o temor é finalmente iluminado por um faísca de esperança me parece deixar bem claro que houve uma certa coerência em toda as opções visuais e dramáticas fúnebres, cinzentas e feias que saíram da mente de um cineasta quase sempre não muito talentoso. Batman vs Superman é um filme com problemas de encenação, de roteiro (a reviravolta que une rapidamente os dois heróis é, no mínimo, picareta), de edição (o filme precisaria de pelo menos 3 horas de duração) e de concepção visual, mas é muito bom.

Por sua vez, Capitão América: Guerra Civil, de Joe e Anthony Russo, tem pelo menos três atores-personagens excelentes: Robert Downey Jr.- todos os únicos filmes bons que eu vi da Marvel têm ele no elenco, e eu começo a acreditar que isso não é mera coincidência; Tom Holland – o Homem-Aranha/Peter Parker dele é realmente impagável; e por fim, apesar das poucas cenas, um Paul Rudd que faz um Homem-Formiga bem divertido (é fato que a sequência de confronto entre os heróis no aeroporto é sensacional e muito do jeitão fantástico dela se deve ao Homem-Formiga). Há também no filme um uso interessante da paleta de cores para enfatizar seu aspecto fantástico, e um roteiro bem mais “certinho”. Enfim, não tem como não gostar de um filme desses, mas o fato é que é ainda assim eu o considero “derrotado” no confronto com Batman vs Superman. O filme da Marvel é leve e vai embora assim que saímos do cinema. O filme da DC é pesado e literalmente marca a ferro quente.

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Creed, de Ryan Coogler

Há um bocado de pequenas maravilhas  em Creed. A primeira delas, mais geral, diz respeito à sua ideia mesma e ao modo como ela é incorporada no enredo: trata-se da tentativa de Ryan Coogler, um jovem cineasta, de revisitar o legado de uma famosa série de filmes, colocando a sua narrativa sob o ponto de vista de um protagonista que, na história, também tem de viver sob o peso de um legado.

Antes da grande luta, o jovem Adonis recebe o calção do pai. No calção estão bordados, de um lado, o nome que representa o legado (Creed) e, do outro lado, o nome que ele havia escolhido anteriormente para viver sua carreira sem o peso paterno (Johnson). A graça disso tudo é que Creed, assim como o novo Star Wars, revisita elementos narrativos e estéticos de filmes do passado de maneira a agradar os fãs; mas diferentemente do novo Star Wars, é também um filme marcado pela criatividade própria de seu realizador.

Ryan Coogler revelou nesse filme ser membro de uma escola cujos integrantes estão quase todos eles mortos ou, na melhor das hipóteses, justificados pela máscara da ironia. Coogler é, simplesmente, um criador inteligente do bom e velho melodrama. A sequência em que Adonis treina no hospital em que Rocky está internado é uma das coisas mais fantásticas saídas da mente de uma cineasta nos últimos anos. Pouca gente consegue fazer rir e chorar ao mesmo tempo em cenas que estão lá não apenas para cumprir um propósito de pausa emocional, mas que fazem também a narrativa ir para frente, revelando um pouco mais as características de seus personagens. É admirável também o senso de precisão de Coogler. Os temas musicais famosos que Bill Conti compôs para o primeiro filme Rocky são tão pouco utilizados que mesmo em cenas onde a nossa memória cinéfila suplica fortemente pelas execuções mais empolgantes da trilha, Coogler opta por utilizá-la com parcimônia. Sem dúvida, seria mais “fácil” usar bastante a música de Conti, mas o fato é que mesmo o legado da trilha sonora é também neste filme não apenas um peso do qual que se deve ceder sempre, mas uma influência a ser retrabalhada para o bem maior do melodrama.

Por fim, é preciso destacar as performances de Michael B. Jordan e de Sylvester Stallone, que emprestam grande vitalidade para os seus personagens. No terceiro ato, Rocky se torna praticamente um co-protagonista e é impossível, mesmo para o espectador mais frio, sair ileso da história de amizade que é construída entre o velho e o jovem. Enquanto o penúltimo filme da série, Rocky Balboa, dirigido por Stallone, é uma beleza introvertida, na qual a comunidade ao redor e a cidade refletem a solidão e a chegada da velhice do personagem, este filme Creed, com seu jovem protagonista, é baseado em encontros: Adonis vai conhecendo a cidade e as pessoas e, em contrapartida, o velho Rocky conhece uma figura filial com quem se preocupar e, dessa maneira, ter um sentido para a vida. Os encontros e atritos humanos no filme talvez sejam sua grande força. O filme diz respeito a pessoas de carne e osso, cada uma com seus problemas, tentando lutar pela vida, ora em colaboração, ora em solidão.  Porém, sob a aparência de um melodrama ordinário, este filminho que pouca gente poderia dar o merecido crédito, por se tratar, além do mais, de uma sétima visita ao universo do personagem Rocky, é na verdade uma obra intensa, pulsante, viva e, sem exagero algum, disparadamente o melhor filme de 2015.

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Os oito odiados, de Quentin Tarantino

Até o momento em que Quentin Tarantino sustenta o mistério dos seus personagens, encobrindo ao máximo possível as motivações de cada um, Os oito odiados é o melhor filme do cineasta. Porém, justamente a partir das cenas que culminam na primeira morte de um dos “odiados”, as coisas se desenvolvem de uma tal maneira que, no fim das contas, pelo menos essa foi a minha impressão, resultam no pior filme de Quentin Tarantino. O mistério que Tarantino controlava tão bem nos diálogos, nos efeitos sonoros da incômoda nevasca, na trilha original misteriosa e divertida de Ennio Morricone e no enclausuramento cênico dos personagens, se desvanece quando o cineasta, ao invés de resolver os  mistérios, as ambiguidades e as sugestões por esforços narrativos que  poderiam muito bem tornar os personagens mais instigantes, decide simplesmente por aplainar todas eles num jogo de brutalidade. Os oito odiados deixam de ser oito personagens para se tornarem uma exagerada e aborrecida imagem de uma única ultra-violência, que explode até mesmo as colunas da coesão narrativa, algo que nunca havia sido problema para um roteirista talentoso como Tarantino. Os oito odiados parece ser o filme de Tarantino que mais cita o próprio Tarantino, especificamente na ideia de um clímax à Cães de aluguel; porém, a obsessão do cineasta em repetir isso não fez nada bem para a sua recente obra. Pena. Na minha opinião, Os oito odiados é o primeiro filme ruim de Quentin Tarantino.

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Star Wars: Episódio VII – O despertar da força, de J.J. Abrams

Essa é uma crítica sem spoilers. Aliás, não menciono nada do enredo.

Eu devo confessar que me emocionei com o novo Star Wars. Dei algumas risadas, torci para os heróis, lamentei uma tragédia, e senti um aperto crescente no coração na medida em que  a mocinha, lá naquela ilha no meio do nada, se aproxima de… (quem viu, sabe o quê).

Enfim, se o cinema for apenas um entretenimento, pouca coisa é tão divertida quanto isso. Porém não há necessidade alguma, de minha parte, de retomar o velho e um tanto frívolo debate que antagoniza diversão e arte. De fato, para se analisar serenamente o novo Star Wars, é preciso suspender de início qualquer adesão a teses sobre o que o cinema deve ser para somente em seguida fazer algum juízo.

Para quem acredita que o cinema é a arte do cineasta, em que este deve se valer inventivamente das potências da direção cinematográfica para construir sua visão própria do mundo e dos homens, o filme de J.J. Abrams pode incomodar. Abrams é muito mais um reciclador do que um criador. Porém, se levarmos em conta que umas das razões de ser de Star Wars é a causa final do lucro bilionário em todo o planeta, não faria sentido esperar um trabalho de mise-en-scène que não fosse já longamente testado e aprovado pelas emoções do grande público ao longo de mais de cem anos de história do cinema. Nesse sentido, Abrams é bastante talentoso. Além do mais, é preciso enfatizar que nem sempre um cinema de autor é sinônimo de bom cinema. Há filmes péssimos em que encontramos uma visão própria do mundo e dos homens a partir de elementos cinematográficos peculiares a um cineasta.

Então, os méritos do novo Star Wars estão todos eles concentrados no modo bem sucedido com que J.J. Abrams organiza elementos reconhecíveis pelas zonas de conforto da audiência. Se o primeiro Star Wars operava assim em 1977 a partir da reconstrução de elementos não pertencentes ao seu próprio universo, o filme de Abrams, quase quarenta anos depois, o faz a partir dos elementos do próprio universo criado por George Lucas, especialmente daqueles da trilogia de 1977-1983.

Na virada dos anos 1960 para 1970, naquela primeira geração que fazia filmes após ter estudado cinema nas faculdades, ou pelo menos de maneira auto-didata, e aqui podemos citar, entre outros, Peter Bogdanovich, Brian De Palma, Francis Ford Coppola, William Friedkin, John Millius e Martin Scorsese, havia em todos os casos, a despeito de como cada um pode ser considerado mais ou menos um autor, um interesse enorme pela “reciclagem” ou pelo menos por um “referencialismo” ao cinema do passado. George Lucas e Steven Spielberg são da mesma geração e não se diferem em nada de seus pares em relação à atitude de que o cinema também deve ser construído a partir de referências sólidas. Porém, se Lucas e Spielberg foram, disparadamente, os cineastas mais bem sucedidos daquela geração em termos de aprovação do grande público, me parece ser mais do que uma coincidência o fato de que eles foram os mais interessados em “reciclar” ou “fazer referência” aos elementos cinematográficos que se sintonizam com os desejos do espectador médio de cinema.

Na trilogia de 1977-1983, especialmente no primeiro episódio, Lucas reciclava filmes de samurai, de aventura e de ficção científica, a partir de uma consciente ideia do que uma jornada mitológica deve ser.  Porém, na trilogia de 1999-2005, ele parece ter abandonado o propósito da “reciclagem”, com um interesse maior pelos desdobramentos políticos e psicológicos de sua mitologia.

O fato é que George Lucas é muito mais um visionário que contribuiu decisivamente para o avanço do uso da tecnologia no cinema do que um cineasta por vocação. Historicamente abstraindo, e sem qualquer juízo estético em relação a isso, penso que a Industrial Light & Magic de George Lucas foi muito mais importante para o cinema do que os seus próprios filmes. Me parece que a mente de Lucas encontra o seu lugar bem mais no mundo da criação de efeitos especiais do que no mundo da narrativa cinematográfica. É curioso observar que enquanto na trilogia de 1977-1983, Lucas contratou outros diretores e roteiristas para conduzirem “O império contra-ataca” e “O retorno do jedi” a partir de suas ideias gerais; na trilogia de 1999-2005 ele assina sozinho o roteiro e a direção. Inclusive, abrindo parênteses, penso que o dedo da roteirista Leigh Brackett, escritora de ficção científica e que trabalhou nas histórias de alguns dos melhores filmes de Howard Hawks, seja um dos motivos da preferência mundial por “O império contra-ataca”.

J.J. Abrams é um melhor contador de histórias do que Lucas, embora, ironicamente “recrie” o mestre para superá-lo. Por isso, me parece sintomático que agora, na ocasião do lançamento do novo Star Wars, o filme de Abrams esteja sendo considerado pela maioria dos entusiastas da série como muito melhor do aqueles da trilogia de 1999-2005 e praticamente equiparado àqueles da época onde falávamos, nas sessões da tarde aqui no Brasil, em Guerra nas Estrelas.

Mas eis que chegamos agora a uma outra ironia. Conforme afirmei anteriormente, Lucas e sua geração tinham como interesse reciclar e renovar suas referências cinematográficas. Abrams, por sua vez, trabalha com reciclagem da reciclagem. Vale lembrar que em 2011, ele já havia reciclado Spielberg no filme “Super 8”. Sinceramente, acho que Abrams seja realmente talentoso como artesão. O seu Star Wars é um filme que, além de emocionar, nos faz, enquanto espectadores, viver o cinema como uma festa. E, como ocorre com todos os bons filmes, saímos da sessão conversando animadamente sobre o que vimos e ficamos, durante alguns dias, pensando sobre isso tudo. Porém, saímos de Star Wars falando sobre Star Wars e tudo o que circunda esse universo específico e não sobre a vida, os homens e a arte do cinema, como é o caso nos bons filmes autorais.

Por tudo isso, em parte eu me alinho com aqueles incontáveis críticos que festejam o filme de Abrams e em parte me desalinho, expressando aqui uma preocupação crítica que não pode ser esquecida: o cinema se enriquece quando é construído por elementos mais “autorais” do que “reciclados”.

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Homem irracional, de Woody Allen

É aborrecido escrever comentários sobre um filme em se enfatiza que a obra em questão sofreu péssima recepção crítica. Quando se trata do filme anual de Woody Allen, isso pode ser explicado, por um lado, porque se trata de um cineasta que já não surpreende mais ninguém. Para o fã, se o filme agrada, isto não é novidade. Quem não gosta dele, já nem o acompanha. Para o crítico preguiçoso, os temas parecem os mesmos e a resenha gasta parágrafos tentando comparar o filme novo com os antigos, com um lamento preguiçoso de que o cineasta já teve dias melhores. Mas a crítica não pode deixar de cumprir o papel que lhe cabe: se o filme é excelente,  isto deve ser muito bem dito. Homem irracional é excelente, assim como uns outros dez ou quinze filmes do cineasta – e se isso tiver de ser dito todos os anos, que assim seja.

Desde o seu filme anterior, o também excelente Magia ao luar, Woody Allen não tem deixado sua cosmovisão interferir muito naquilo que ele sabe fazer como nenhum outro cineasta vivo hoje: filmar uma boa história, em que se combinam (1) engenhosidade narrativa, (2) bons personagens, (3) ótimas atuações e uma simplicidade e precisão de uso de câmera, em que se capta minuciosamente aqueles três elementos dramáticos. É um prazer acompanhar, por exemplo, o suspense que o cineasta elabora a partir de situações que remontam ao melhor estilo de Hitchcock. É interessante observar como Woody Allen filma as cenas que envolvem um personagem fundamental: o juiz. Em todas elas o personagem está em silêncio absoluto e, na cena da primeira reviravolta dramática do filme, quando o protagonista descobre que o sujeito é um mau juiz, ele fica sabendo isso por meio da fala de outros. E mesmo que só saibamos um dado do personagem (a injustiça que ele cometeu), compreendemos perfeitamente porque na última reviravolta dramática, uma outra personagem chave sente empatia pelo juiz, ou melhor ainda, porque emerge em tal personagem um claro e distinto senso de justiça.

Faço questão de não entrar em detalhes para não estragar a fruição de ninguém, mas a beleza desse filme em que são citados vários filósofos é que aquilo que seria a cosmovisão pessoal do cineasta (que parece apenas um amontado de citações de orelhas de livros), é ofuscada pela sua própria criatividade narrativa, que forja camadas e camadas de eventos surpreendentes que, por sua vez, são muito mais profundos do que a compreensão dele sobre Kant ou Heidegger. No fim das contas, por mais que a ética aristotélica não tenha sido citada por ninguém no filme, o destino daquela que é a verdadeira protagonista da história (afinal, do ponto de vista da narrativa clássica, somente essa personagem de fato “mudou”)  me parece por demais condizente com a ideia de que aprender como viver bem e de maneira decente não se dá somente pela adesão a ideias racionais rigorosas, mas pela via fundamental da experiência.

Woody Allen é mais habilidoso em criar redes de “situações” do que “contextos” e, nesse sentido, Homem irracional me causou, assim como seu filme anterior, a seguinte impressão: se esta obra tivesse saído de um sujeito religioso ou conservador, o público não ficaria de modo algum espantado. Não que seja necessariamente causa de mérito para a arte de ninguém que o seu criador seja “religioso” ou “conservador” – inclusive, o indivíduo Allen não possui esses dois atributos – mas no caso deste cineasta eu tenho achado cada vez mais interessante (e isso vem desde Blue Jasmine, de 2013) como tem sido bom para os seus filmes essa enorme força criativa que passa por cima de qualquer enclausuramento ditado por uma cosmovisão.

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House of cards

O maior problema dramático de House of Cards que, na minha opinião, faz com que essa série  seja, simplesmente, merecedora de ser ignorada – e eu digo isso depois de ter assistido às duas primeiras temporadas – é que o protagonista é unidimensional, ou seja, um cínico psicopata que pronuncia frases de efeito incessantemente e que consegue, simplesmente, tudo o que pretende, sem passar por nenhum tipo de perda ou perigo real. Além dos mais os coadjuvantes, com a exceção de um dono de costelaria, são todos eles mais marionetes do que pessoas (o personagem do presidente é simplesmente constrangedor).

A unidimensionalidade dos personagens tem como objetivo reforçar a tese do autor da série, Beau Willimon, de que o mundo da política é cínico, cruel, etc, etc… E, nesse sentido, os personagens são desenvolvidos esquematicamente de modo a comprovar tal visão.

Frank Underwood pode ser um anti-herói, como Tony Soprano ou Walter White. Mas comparar House of Cards com as boas séries de TV não faz muito sentido, porque seu protagonista não tem a diversidade moral de um anti-herói bem construído. Um psicopata unidimensional, cujas ações são praticamente todas elas imorais, teria de ser um coadjuvante, com a função apenas de engatar alguma reviravolta, e não um protagonista.

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Mad Men – O último episódio

Primeiramente, devo alertar que haverá spoilers!

Aliás, eu nem quis incluir uma foto, porque as imagens mais relevantes do último episódio podem ser um tanto reveladoras.

Há dois episódios do fim, eu escrevi:

Os fãs da série, como eu, devem estar um tanto ansiosos para saber se o final vai ser aberto (e aí a lógica do círculo prevaleceria), ou se há alguma chance de Dick Whitman surpreendentemente se estabilizar numa identidade, nem que tenha de morrer para isso (o que implicaria no rompimento do círculo). Porém, o que me parece é que dois episódios não serão suficientes para apresentar uma estrutura dramática realmente consistente que dê conta de tal rompimento, principalmente se tivermos em vista que em Mad Men as reviravoltas mirabolantes se revelaram, ao longo da série, como parte daquela mesma estrutura circular.  O mesmo tipo de coisa que era uma grande reviravolta na terceira temporada se torna rotina nos últimos episódios.

De qualquer maneira, a dúvida que realmente importa sobre o fim de Mad Men não é nem se haverá um final aberto ou não, mas se haverá, de fato, algum tipo de felicidade para Dick Whitman/Don Draper. Até o momento, 90 episódios  deixaram claro que Don Draper é um sujeito bem sucedido em conquistar dinheiro, mulheres e respeito junto aos pares, mas ainda assim ele é sempre infeliz. Moralmente falando, Mad Men é mais um drama sobre uma das primeiras constatações da Ethica Nichomachea, de que o bem não pode ser definido a partir de prazeres, honras ou riquezas.

A lógica dramática circular prevaleceu. Don Draper/ Dick White se “reinventou” em uma nova identidade, mas para a felicidade do personagem, seu novo eu é um pouco mais autêntico (e, por conseguinte, parece ser um pouco mais feliz), ainda que, como já poderíamos ter esperado, não tenha havido algum tipo mais satisfatório de redenção.

A ideia de redenção implica numa permanência do “eu”, mas numa disposição desse “eu” em mudar livremente, na medida do possível, as circunstâncias de sua vida de modo a conduzi-lo a uma felicidade mais autêntica e associada a uma moral – em que se busca o que é mais autenticamente bom.

A ideia de reinvenção, por sua vez, implica não apenas na disposição em mudar circunstâncias que estão sob o nosso controle, mas numa aposta de que o “eu” deve ser alterado também a partir das contingências que mais definem a sua identidade, nem que isso implique em escolhas moralmente complicadas.

Dick Whitman, o protagonista de Mad Men, sempre foi um sujeito obcecado por se reinventar. No início dos anos 50, após matar acidentalmente um companheiro de guerra na Coréia, ele roubou a sua identidade por conveniência, e com ela se tornou, na década seguinte, um gênio da publicidade em Nova York.

Tal posição lhe permitiu ganhar uma fortuna, honras e, além disso tudo, com a habilidade de seu espírito galanteador, muitas mulheres. Porém, e isso é um lugar-comum há pelo menos 2500 anos, desde a ética aristotélica, os sábios deste mundo nos dizem que honras, riquezas e prazeres não definem autenticamente o bem associado a uma vida feliz.

Don Draper se sentia infeliz e, numa certa altura de seu sucesso mundano, ele esteve aberto a algum tipo de “novidade”, que o fizesse mais feliz. No fim da segunda temporada da série, seu personagem sumiu de todos durante uma passagem a trabalho na Califórnia. Eu me lembro que o penúltimo episódio terminava com Don Draper mergulhando no mar, como se ele estivesse renascendo em batismo. Penso que o personagem buscava por algo mais profundo do que uma reinvenção. Talvez, a redenção mais relevante de seu personagem em toda a série tenha se dado ali.  Ele se tornou um sujeito mais reflexivo. Quando voltou para casa, Draper esteve disposto a salvar seu casamento e a ser afetivamente mais próximo da sua mulher e de seus filhos.

Porém, a partir dali, as decisões do personagem e as circunstâncias de sua vida contribuíram ciclicamente para reinvenções, em que o término amargo de cada etapa se unia, em círculo, a um novo relacionamento, lar ou posição no mundo do trabalho. E o reflexivo protagonista tinha consigo que as coisas não estavam nada bem. Vários episódios se encerravam com um Don Draper confuso, quase sempre fumando, que experimentava suas aflições acompanhado apenas da noite.

E eis que, no fim da série, Draper resolve novamente cair na estrada, dando satisfação de seu sumiço apenas para a sua filha.  E aí, nós espectadores de toda a série até então, nos perguntávamos como iria se encerrar a saga de Draper. Com mais de 80 episódios na bagagem, creio que a maioria dos fãs desconfiava de que o final seria provavelmente aberto, de modo a revelar apenas o que seria a nova adaptação de identidade de Dick Whitman.

Houve, de fato, quem já tivesse previsto que, no fim das contas, Draper voltaria readaptado para a McCann e, mesmo sendo um personagem fictício, seria o criador da peça publicitária real de 1971 da Coca-Cola, que reunia uma multidão de pessoas de diferentes raças e culturas aparentemente em paz e amor umas com as outras.

Os elementos de cena favorecem bastante essa interpretação. Don está num retiro espiritual na Califórnia, fazendo yoga em grupo. Enquanto meditam, a câmera fecha na face do protagonista e ouvimos um efeito sonoro que indica que Draper teve um insight que o deixou contente (ding!). Daí, corte para as imagens da propaganda da Coca-Cola.

Independentemente de qual seja a conexão narrativa das últimas cenas da série, o diretor e criador da série Matthew Weiner criou mesmo uma elipse genial.

Há uma ligação coerente de toda a série com as derradeiras imagens de 1971 da Coca-Cola.

Ao meu ver, em linhas gerais, Mad Men é sobre o modo como as pessoas que trabalham no mundo da publicidade vivem suas jornadas em busca da felicidade. A partir desse fio condutor geral, a sacada narrativa central da série está no fato irônico de que aqueles que mais produzem discursos de persuasão sobre a felicidade não sabem muita coisa sobre ela.

A publicidade, tal como a conhecemos, não se trata somente de uma divulgação descritiva das propriedades reais de um objeto de consumo, mas principalmente de uma apresentação de como tal objeto é capaz de nos fazer felizes. A felicidade é central na publicidade, mas trata-se de uma felicidade aparente, uma vez que, como a sabedoria de milênios tem insistido, aquilo que a publicidade divulga (a possibilidade de honras, riquezas e prazeres) não é objeto de uma felicidade autêntica. Don Draper tem aquilo tudo e não é feliz.

Mas será que, já no fim do século XX, após o mundo pós-guerra ter sido bombardeado com duas décadas de tantas propagandas sobre felicidade aparente, os consumidores já não estariam, de um certo modo, cansados dessas ilusões? Além do mais, diante da possibilidade de uma nova guerra mundial devastadora, e das guerras reais ao redor do mundo que na década de 1960 passaram a ser cada vez mais televisionadas, as pessoas estivam definitivamente mais abertas a um tipo de bem que não fosse apenas constituído de honras, riquezas ou prazeres. “A paz entre os povos” passa a ser um bem desejável diante das imagens horrendas do noticiário.

Esse deve ter sido o insight de Draper durante o retiro espiritual.

Porém, penso que não se trata de um fim de todo irônico, a saber a comercialização de um dado de sua vida espiritual – e a parte não irônica disso (nem que ela seja bem pequena) é, de algum modo, comovente .

Uma análise rigorosa nos leva a concluir que Dick/Don, como gênio da publicidade tal como a conhecemos, soube vender uma aparência de felicidade, ou seja, a Coca-Cola como símbolo de harmonia entre os povos. Porém, mesmo que a Coca-Cola esteja acessível aos povos do mundo todo, isso não significa que ela seja um elemento autenticamente agregador, afinal, não é um refrigerante que fará com que as pessoas descubram quais as características autenticamente humanas que as unem.  Porém, de qualquer maneira, vende-se que a “união entre as pessoas é importante” e Dick/Don, por mais que tenha tido a ideia de vender isso para a Coca-Cola, teve a ideia, porque baseou-se em experiências reais.

No fim da série, mais ainda no último episódio, o protagonista dedicou boa parte do seu tempo em tentar se conectar realmente com as pessoas. Não se tratava de um ócio criativo, em que, ao dar uma pausa em seu ritmo de trabalho, e observar como as pessoas se comportavam, ele buscasse a oportunidade de posteriormente vender aquilo que ele observou que elas desejavam. De fato, se ele iria vender alguma coisa depois (a importância da união) isso partiu de um desejo próprio e não observável em outros. Aliás, no fim da série, todas as suas tentativas de conexão com as pessoas foram desastrosas. Um grupo de veteranos de guerra o espancou, sua filha não quis que ele cuidasse dela e dos irmãos após a morte iminente da mãe, uma mulher com quem ele teve um breve relacionamento quis roubá-lo, e a sobrinha do verdadeiro Draper lhe falou abertamente que sua tentativa de aproximação com ela era absurda.

Porém, ao participar do retiro, atendendo ao convite daquela sobrinha (antes dela perder a paciência com ele), Draper teve a oportunidade de descobrir o que poderia ser importante para ele. Num dado momento do retiro, ele confessou seus pecados numa ligação telefônica para a colega de publicidade Peggy Olson, com quem realmente tinha alguma sintonia afetiva. A confissão, por si só, já revela um personagem sinceramente em busca de redenção: “Eu quebrei todos os meus votos. Eu escandalizei os meus filhos. Eu roubei um nome e não fiz nada com ele”.

Em seguida, ao participar de uma dinâmica de grupo, ele se comoveu com o relato de um indivíduo angustiado. O discurso de um homem ordinário acabou por fazer Dick/Don se prostrar humildemente diante de um semelhante. Não havia nada de cínico nas lágrimas de Dick/Don diante do relato daquele homem e no abraço que ele lhe concedeu, e a interpretação que talvez o protagonista estivesse chorando por projeção pode ser o caso apenas parcialmente, uma vez que tratava-se de um tipo realmente bem ordinário, que não tinha em vida os prazeres, as honras e as riquezas de um Don Draper.

Ligar-se com as pessoas importa para o ofício de Don Draper, no sentido de que ele tem de vender o que elas desejam. Porém, por mais que seu destino de ser um sujeito em constante e cíclica reinvenção esteja sempre em prol do mundo dos negócios, a nova reinvenção de Dick Whitman teve nele, de certa maneira, um pequeno efeito moral e redentor.

A publicidade não se tornou mais verdadeira, mas a jornada do protagonista em busca de si mesmo, ainda que ele a tenha transformado em objeto de venda, lhe tornou um pouquinho (talvez só um pouquinho mesmo) mais feliz. Se a publicidade continua, na pior das hipóteses, vazia enquanto discurso sobre a realidade, a vida do protagonista, desta vez, nem tanto.

No fim das contas, a grande sacada de Mad Men,  uma série conhecida junto ao público por insistir em acontecimentos pequenos, tinha de ser uma coisa bem pequena, como uma pequena felicidade. Um belo fim para aquela que seja, quem sabe, a melhor dramaturgia em série feita para a TV até hoje.

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